vendredi 30 décembre 2011

MAN RAY, les surréalistes et le cinéma des années 20



Norbert Bandier. « Man Ray, les surréalistes et le cinéma des années 20 ». Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 88, juin 1991. pp. 48-60 :

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1991_num_88_1_2981
Résumé :
Dans le cadre d'une étude sur le groupe surréaliste entre 1924 et 1929, cet article s'interroge sur l'accueil plutôt réservé que rencontrent les films de Man Ray auprès des surréalistes. Or celui-ci participe aux activités du groupe comme photographe et revendique une inspiration surréaliste pour ses films. L'étude de la carrière artistique de Man Ray à cette époque révèle sa position dominée tant à l'intérieur du groupe surréaliste que dans les milieux de l'art en général : peintre sans succès reconverti malgré lui à la photographie, activité sans valeur artistique reconnue, il cherche à faire une carrière de cinéaste d'avant-garde en se réclamant du surréalisme, et plus particulièrement de l"automatisme" prôné par les surréalistes comme méthode de création. Cette tentative échouera pour deux raisons : elle va à l'encontre de la stratégie de rupture esthétique, purement littéraire, des surréalistes qui rejettent le "cinéma d'art" au profit du cinéma populaire perçu comme un support spontané de poésie ; elle revendique l'utilisation de l'"automatisme" au moment même où les surréalistes la remettent en cause.

mardi 27 décembre 2011

Henri BÉHAR, les Enfants perdus et l'Avant-garde

Le groupe surréaliste à Paris, vers 1930. De gauche à droite : Tristan Tzara, Paul Eluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dali, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel, Man Ray


Le groupe surréaliste à Paris, vers 1930. De gauche à droite : Tristan Tzara, Man Ray, Salvador Dali, Hans Arp, Paul Eluard, Yves Tanguy, Max Ernst, André Breton, René Crevel


Henri Béhar. Les Enfants perdus . Essai sur l'avant-garde, Lausanne, Éditions L'Age d'Homme, Bibliothèque Mélusine, 2002.

C'est en se référant à la définition de Littré désignant les premiers assaillants exposés au combat et à un poème de Villon [1] adressé à ses compagnons de grande truanderie [2] que H. Béhar a choisi le terme d'enfants perdus [3] pour qualifier les francs-tireurs et les poètes aventureux de Dada et du surréalisme. Les seize chapitres de l'ouvrage, dont quinze reprennent des articles ou des communications référencés en bibliographie, sont regroupés en trois parties selon une cohérence thématique qui, ne respectant pas l'ordre de publication des articles, met en perspective une recherche menée de 1983 à 2000.
La première partie concerne les Avant-postes, de Tzara, fondateur du dadaïsme (1916), jusqu'à Prévert, surréaliste de la rue (6) [4] qui, ne publiant rien dans la période où il fréquentait les amis de Breton (à partir de 1927), participa néanmoins activement de leur état d'esprit et de leur mode de vie. On remarque que Tzara occupe une place de choix dans cette première partie, juste revanche d'un trop fréquent oubli… Qui se souvient en effet qu'il fut un phare de l'avant-garde roumaine (2), comme en témoignent de larges extraits de sa correspondance avec ses amis de Bucarest (1916-1937) ? On connaît mieux en général ses démêlés avec Breton, envisagés ici selon la dynamique du chassé-croisé (1) en trois temps emblématiques: le moment Dada, le moment surréaliste et l'après-guerre. Au fil des brouilles (1923), des réconciliations (1929) et d'une rupture décisive (1935), il apparaît que ces deux hommes partageaient la même conception d'un Absolu qui ne pouvait dissocier existence et écriture.
Déchirée par la guerre de 1914, cette génération a converti la haine des frontières en métaphore du décloisonnement entre les arts, et entre l'art et la vie. Pendant que le poète français Eluard, ami du peintre allemand Ernst (Au rendez-vous des amis, 3), fomentait une révolution du langage, l'alsacien Arp, au carrefour de trois langues, inventait une poésie tissée d'esprit d'enfance, de jeux de mots, coupes arbitraires, expansions, coquilles, lapsus, littéralité, babillage, lallation, latin d'alsace etc. Le ruban du Père Castel (5) - ancien clavecin oculaire dont l'harmonie reposait sur les combinaisons visuelles - illustre cette conception unitaire de l'art qu'Arp partageait avec l'ensemble des dadaïstes et surréalistes.
Tous ces artistes ont appris à écrire et à peindre dans les rêves. Et tandis que les motifs du monde à l'envers, de la roue universelle et de la confusion des règnes unissaient Arp et Ernst, Breton inventait la beauté convulsive [5] (4). Ce jeune voyant des choses voulait révéler au monde les pouvoirs de l'œil à l'état sauvage et le modèle intérieur mis à jour par la psychanalyse, les sommeils provoqués ou les errances de Nadja. Perpétuation d'une tradition ésotérique, l'art magique abolissait le "dualisme de la perception et de la représentation" (Breton), de la figuration et de l'abstraction.
Pourquoi certains de ces artistes furent-ils alors ces Égarés décrits dans la deuxième partie? Pourquoi Picasso, peintre au miroir d'encre (1), a-t-il été sous-estimé comme poète, alors que sa pratique instinctive de l'automatisme fut un modèle pour les surréalistes, qu'elle prît la forme du collage dada, de la coulée verbale à la manière des Champs magnétiques ou du "rêve expérimental" dans le style de Tzara? Les écrits poétiques de Picasso (1935-1959), lus avec l'attention flottante du psychanalyste, permettent d'en vérifier la nature surréaliste, inspirée par les figures archétypales de la mère (espagnole), du père (peintre), un rapport particulier au temps, à l'espace et aux mots, et une sensibilité politique à l'origine d'une poésie qui, pour citer encore Tzara, n'était pas "de circonstance" mais "[issue] de la circonstance".
Pourquoi Yvan Goll (2), grand poète cosmopolite et "passeur" d'idées, qui côtoya Dada à Zurich et se proclama surréaliste à Paris avant 1924, a-t-il été relégué au purgatoire de sa génération? L'auteur répond à cette question controversée par un constat d'incompatibilité entre son modernisme poétique, œcuménique et sentimental, et la rupture radicale instaurée par Dada. Pour avoir sous-estimé trois apports majeurs - la psychanalyse, l'automatisme, la "démoralisation" systématique - Goll manqua les vraies révolutions de son époque, en dépit d'une œuvre théâtrale dont H. Béhar analyse les traits authentiquement… surréalistes
A l'inverse, le malentendu entre Roussel et les surréalistes fut une heureuse méprise (3). Outre ses affinités particulières avec Desnos, Soupault ou Vitrac, Roussel pratiquait une forme d'automatisme de l'écriture reconnue par Breton lui-même, et s'adonnait à la magie des rêves, aux mythologies de l'enfance et au merveilleux des contes. Sévères vis à vis de son théâtre, les surréalistes en appréciaient l'aspect subversif. Tous admiraient sa langue, pour sa dimension mathématique, sa grammaire nouvelle ou son primitivisme d'avant Babel. Breton crut même y reconnaître un message occulte reproduisant de manière cryptique, le processus du Grand Œuvre.
Aux antipodes de l'énigme représentée par Roussel, le rationalisme de Caillois, adhérent éphémère du surréalisme (1932-1934), aurait pu lui valoir un ostracisme définitif. Sa "pensée automatique" et ses "idéogrammes lyriques" - le pessimisme, la femme fatale, la souveraine cruelle etc. - étaient en résonance avec la poésie de Breton, Tzara ou Eluard. Mais sa théorie des "surdéterminations", qui se méfiait de la confiance aveugle accordée à l'inconscient, sa conception des rêves, de l'imaginaire, de la versification, des rapports entre art et magie l'en séparaient. Caillois voulait déjouer ce qu'il considérait comme une triple imposture: l'écriture automatique, guettée par la dérive subjective, l'arbitraire de l'image et l'idée d'inspiration. En 1934 pourtant, Breton le qualifiait de "boussole mentale du surréalisme" (4). Sans doute pensait-il que les polémiques entretenues par ouvrages interposés, tout en permettant à Caillois de développer une poétique générale de la matière et une mythologie des représentations collectives, avaient enrichi à distance certains des thèmes essentiels du surréalisme: l'imaginaire, le poétique, les universaux de la connaissance.
La troisième partie des Enfants perdus s'attache à quelques Éléments de Stratégie surréalistes, et tout d'abord aux titres (1). L'étude lexicale, grammaticale et poético-sémiotique de 280 titres d'œuvres de la première génération (1919-1965) a permis à l'auteur de les interpréter comme un seul et long poème, bribes échappées de l'œuvre, ouvertes à tous les possibles, mettant en évidence leur fonction de remotivation par le moyen des écarts (détournements, collages ou antiphrases) et leur rôle d'embrayeurs du texte qui, à l'inverse de leur usage habituel d'anticipation ou de publicité, sollicitaient une pratique active de l'imaginaire.
De l'étude du terme surréel (2), il ressort qu'Aragon a été le premier à l'employer (1924), superposant le couple réalité-surréalité au réseau réel-irréel-surréel. A la même date, on n'en trouvait aucune occurrence chez Breton, qui lui préférait la surréalité, son doublet exact. Mais, en conformité avec l'orientation hégélienne et unitaire du second Manifeste, la surréalité se trouva peu à peu "contenue dans la réalité même" (Breton). Pour Desnos, le surréel n'était qu'un méta-discours inadéquat au vrai surréalisme, à qui il suffisait d'élargir, d'approfondir le signifié du mot réel. Devenu obsolète avec l'engagement des écrivains dans une pratique de plus en plus ambitieuse (Breton, Tzara, Crevel), le surréel fut bel et bien absorbé par le surréalisme, qui ne connaissait que le réel, mais un réel illimité. Parallèlement à cette étude, H. Béhar a mené une enquête sur l'usage commun du terme surréel dans une douzaine de parutions de la période 1928/1987, révélant un emploi anachronique du mot, voisin de celui des fondateurs du surréalisme. Cet écart est-il dû, comme il le pense, à la nécessité rationnelle, ignorée du second Manifeste, de distinguer l'objet philosophique du Mouvement lui-même et de ses œuvres?
Deux chapitres sont consacrés au freudo-marxisme, vecteur stratégique essentiel, repérable en 1935 dans le vocabulaire freudiste et marxien de Tzara dans Grains et issues (3), œuvre constellée d'emprunts lexicaux à Freud, Jung et Rank. Dans la société post-capitaliste imaginée par Tzara, l'homme nouveau assumerait pleinement ses affects polymorphes (Freud) et reconnaîtrait le primat de la métaphore, substitut du transfert psychanalytique. La poésie réconcilierait les deux pôles de la pensée, "dirigée" et "non dirigée" (Jung). Dépassant le traumatisme de la naissance (Rank) qui sous-tendait l'angoisse humaine, l'individu renouerait avec le bonheur intra-utérin, dont le souvenir refoulé était à l'origine des mythes des primitifs. Tzara s'est efforcé dans un même mouvement d'articuler cette poétique du "délire systématisé" à trois axes essentiels du marxisme - loi de transformation qualitative, superstructure et négation de la négation selon Engels - selon des modalités complexes dont on ne donnera pas ici les détails.
Cette synthèse, sans doute la plus élaborée de toutes celles qui ont fleuri sur le terrain du freudo-marxisme des surréalistes (4), avait été annoncée en Allemagne dès 1929 par Reich, soucieux d'inscrire la psychanalyse dans une dimension historique et de l'arracher à l'idéalisme pan-subjectiviste. Il est impossible de résumer en quelques mots les polémiques qui en résultèrent chez les marxistes (Sapir) et les psychanalystes (Fromm), hostiles à des thèses qui empiétaient sur leurs dogmatismes respectifs. Dans les années 1930, les surréalistes s'emparèrent du débat, devenu enjeu essentiel de la lutte contre le fascisme. Mais des divergences se sont greffées sur leur désir initial de concilier Rimbaud, Marx et Freud. C'est ainsi qu'au moment où Breton s'éloignait du Parti communiste, Tzara et Crevel s'en rapprochaient et accusaient les surréalistes de considérer la poésie "comme une fin en soi" (Tzara). La rencontre, très prometteuse, entre les trois monismes matérialistes (surréalisme, marxisme, psychanalyse) avait été entravée par le principe de réalité que véhiculaient le fascisme français, le nazisme allemand et la perversion stalinienne.
Dans un même souci de fidélité aux exigences supérieures de l'esprit, les surréalistes ont adopté la stratégie de l'utopie (5), nommée ici tension utopique pour signifier son ancrage dans la réalité présente et pas seulement dans un âge d'or [6] . C'est dans cette perspective que l'auteur a exploré successivement les formes de la critique sociale chez Artaud, Tzara ou Breton et les figures de la géographie utopique des surréalistes, au gré de ses lieux imaginaires - contrées lointaines du Pacifique, îles fortunées de l'Amour fou, cité du mal de Grains et issues etc. - et de ses lieux réels comme les cafés parisiens, les grands boulevards ou la maison de Tzara, projection d'un rêve d'"architecture intra-utérine". Dans l'écriture automatique, la tension utopique est flagrante. Cette pratique collective d'une langue désaliénée, inscrite au cœur du triptyque Amour-Liberté-Poésie, a transformé un groupe d'écrivains en société initiatique, contre-institution et lieu même de l'Utopie.
Couronnant l'ensemble, le dernier chapitre est consacré au merveilleux (6), depuis les premières occurrences du terme qui, bien que paradoxalement peu nombreuses comme le prouve la banque de données FRANTEXT, laissent entendre que Breton, dès le premier Manifeste, l'identifiait à la beauté même. Dans Le Paysan de Paris, le merveilleux n'est pas confiné à la littérature, c'est un sentiment moderne de l'existence, c'est le réel même. Le cinéma a cet égard n'a pas toujours été à la hauteur de son potentiel, contrairement au domaine enchanté des enfants, des fous (Eluard), des primitifs (Péret), des Petits Romantiques et du "bric-à-brac des merveilles" répertorié dans l'"Essai sur la situation de la poésie" (Tzara). S'appuyant sur Gracq, Mabille ou Péret, H. Béhar nous invite à suivre le cheminement par lequel, présent déjà chez les symbolistes, objet inépuisable de glossaires et d'inventaires, le merveilleux est devenu progressivement synonyme d'exploration totale de l'univers.
Enfants perdus, oui peut-être… partiellement tenus en échec, malgré leurs efforts, par la schizophrénie destructrice du siècle, mais qui nous ont légué quelques clés irremplaçables pour déchiffrer le "cryptogramme" (Breton) du monde.

[1] "Belle leçon aux enfants perdus".
[2] Les expressions en italiques sont empruntées à l'auteur.
[3] Sont en caractères gras les expressions figurant dans les titres (livre, parties, chapitres).
[4] Figurent entre parenthèses les numéros des chapitres.
[5] Ce chapitre, dans lequel on trouve la liste des 23 Galeries et expositions animées par Breton de 1921 à 1965, est une méditation à partir de l'exposition "André Breton La Beauté convulsive", qui eut lieu du 25 avril au 26 août 1991 au Centre G. Pompidou.
[6] Voir le titre de l'article d'où est tiré ce chapitre: "De l'âge d'or à l'âge d'homme : l'utopie surréaliste".


lundi 26 décembre 2011

Max ERNST. « Déclaration » (1er mars 1967)




Que quelques uns des rescapés du fléau Dada se consolent mal du fait que leurs provocations et actes de vandalisme aient subi le triste sort d' « entrer dans l'histoire » après une courte et brillante carrière dans l'euphorie ; que des historiens, escamoteurs de l'esprit Dada, puissent sérieusement proclamer que le mouvement Dada fut par son pouvoir destructeur même un des plus constructifs de notre époque ; que de respectables musées entraînent de respectables équipes à glaner dans les champs de bataille et arènes « culturels »quelques misérables débris de bombes éclatées jadis ; que ces mêmes éclats soient montés en épingle et présentés à un public respectueux comme trésors historiques ou objets de valeur esthétique ; (...) tout cela, et les autres calamités qui menacent de s'abattre sur Dada dès son « entrée dans l'histoire », jamais désirée, jamais recherchée par lui, seront devenues un de ces forfaits qui ne peuvent se produire sans graves falsifications de l'histoire ; tout cela pourrait paraître monstrueux, absurde, grotesque, immoral, si une des fondamentales pensées Dada ne consistait à affirmer que ce n'est que normal, médiocre, moyen, vulgaire et inévitable.


Max ERNST, « Déclaration », publiée dans Le Monde, supplément au no 6884, Paris, 1er mars 1967.

vendredi 23 décembre 2011

PRIMITIVISME (II)



Isabelle Krzywkowski. « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques », Le Temps et l'Espace sont morts hier ". Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la
première avant-garde
, Isabelle Krzywkowski (Ed.) (2006) 193-214 :
http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/63/47/98/PDF/Krzywkowski_Poesie_primitiviste.pdf

jeudi 22 décembre 2011

Futurisme et auto-destruction



Éric Michaud « Le présent du futurisme. Les vertiges de l'auto-destruction »,

Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle, 1/2003 (n° 21), p. 21-42.
URL : www.cairn.info/revue-mil-neuf-cent-2003-1-page-21.htm.

Surréalisme, spiritisme et totalitarisme



Jean Clair « Le surréalisme entre spiritisme et totalitarisme. Contribution à une histoire de l'insensé », Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle, 1/2003 (n° 21), p. 77-109.

mardi 20 décembre 2011

Julius EVOLA au sujet de DADA



Entretien inédit avec Julius Evola : « Moi, Tzara et Marinetti »


Quelques extraits d'un entretien télévisé inédit de Julius Evola, transmis sur les ondes en 1971 par la TFI, la télévision suisse de langue française. Cet entretien rappelait aux téléspectateurs la période où Evola fut un peintre dadaïste...
(Documents retrouvés par Marco Dolcetta)


En mars 1971, je fréquentais à Paris l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, pour obtenir un doctorat en philosophie politique. Mais le cinéma et la télévision m'intéressaient déjà. Un soir, j'ai discuté avec Jean-José Marchand qui réalisait alors pour l'ORTF "Les Archives du XXième siècle" et cette discussion nous a conduit à une collaboration fructueuse. Nous étions tous deux animés du désir de rencontrer Julius Evola. Nous voulions l'introduire dans une série d'entretiens portant sur trois points importants du dadaïsme. J'ai organisé cet entretien et il a duré longtemps... Au départ, Evola n'y était pas entièrement hostile, mais il demeurait sceptique. Puis, dans un français impeccable, il m'a parlé très longtemps de l'expérience dada et des doctrines ésotériques. De ce long dialogue, la télévision n'a retenu que trois minutes...
Pour la postérité je dois signaler qu'Evola a refusé de répondre à deux questions. La première: "Dans le Livre du Gotha qui appartenait à mon ancien camarade de collège à Genève, Vittorio Emanuele de Savoie, et à son père Umberto, il n'y a pas de Baron Evola qui soit mentionné. Etes-vous vraiment baron?". La seconde: "Pourquoi, dans l'édition Hoepli de 1941 de votre livre de synthèse des doctrines de la race avez-vous mis en illustration un portrait de Rudolf Steiner, sans mentionner son nom, mais en signalant qu'il était un exemple de race nordico-dinarique, de type ascétique, doté d'un pouvoir de pénétration spirituelle?". Ce jour-là, j'ai compris que Steiner avait cessé de l'intéresser, voire de lui plaire. Evola me fit une grande et belle impression. Voici quelques petits extraits de notre long entretien...
Q.: Parlons du dadaïsme. Quelles ont été ses manifestations en Italie et quelle a été votre contribution personnelle au dadaïsme?
Il faut d'abord souligner qu'il n'y a pas eu de mouvement dadaïste au sens propre en Italie. Il y avait un petit groupe réuni autour de Cantarelli et Fiozzi qui avait publié une petite revue appelée Blu, à laquelle ont collaboré des dadaïstes, mais c'est Tzara qui m'en a appris l'existence. Plus tard, j'y ai moi-même apporté ma collaboration, mais cette revue n'a connu que trois numéros. Pour le reste, j'ai organisé une exposition de mes ¦uvres en Italie et une autre en Allemagne, dans la galerie Der Sturm de Monsieur von Walden. Il y avait soixante tableaux. En 1923, j'ai participé à une exposition collective, avec Fiozzi et Cantarelli en Italie, à la galerie d'Art Moderne de Bragaglia; ensuite, j'ai publié un opuscule intitulé Arte Astratta pour la Collection Dada. Donc: de la peinture, de la poésie et mon interprétation théorique de l'art abstrait. Et puis, j'ai prononcé des conférences, notamment sur Dada à l'Université de Rome. Ensuite, j'ai écrit un poème: La Parola Oscura del Paesaggio Interiore, un poème à quatre voix en langue française, qui a été publié pour la Collection Dada en 1920 à 99 exemplaires. Ce poème a été réédité récemment par l'éditeur Scheiwiller de Milan.
A Rome, il y avait une salle de concert très connue dans un certain milieu et qui s'appelait L'Augusteo. Au-dessus de cette salle, un peintre futuriste italien, Arturo Ciacelli, avait créé un cabaret à la française: Le Grotte dell'Augusteo. Dans ce cabaret, il y avait deux salles que j'ai décorées moi-même. C'était un petit théâtre, dans lequel il y a eu une manifestation dada, où l'on a récité mon poème à quatre voix, avec quatre personnages évidemment, trois hommes et une fille qui, pendant cette récitation, buvaient du champagne et fumaient, et la musique de fond était de Helbert, de Satie et d'autres musiciens de cette veine; cette soirée avait été réservée uniquement à des invités, chacun recevant un petit talisman dada. Nous avions l'intention de nous focaliser uniquement sur le dadaïsme, en l'introduisant en même temps que le manifeste dada; malheureusement, la personne qui avait promis une aide financière n'a pas...
Q.: ...n'a pas tenu sa promesse.
En effet, elle n'a pas tenu sa promesse... Quant à l'exposition dadaïste, elle ne se contentait pas seulement d'exposer des tableaux; nous avions l'intention déclarée de choquer le plus possible les bourgeois et il y avait dans la salle toute une série d'autres manifestations. A l'entrée, chaque invité était traité comme un vilain curieux, ensuite, à travers toute la salle, étaient inscrites des paroles de Tristan Tzara: "J'aimerais aller au lit avec le Pape!". "Vous ne me comprenez pas? Nous non plus, comme c'est triste!". "Enfin, avant nous, la blennorragie, après nous, le déluge". Enfin, sur chaque cadre, il y avait écrit en petit, des phrases telles: "Achetez ce cadre, s'il vous plait, il coûte 2,50 francs". Sur une autre scène à regarder, on dansait le shimmy, ou, selon les goûts, s'étalaient les antipathies de Dada: "Dada n'aime pas la Sainte Vierge". "Le vrai Dada est contre Dada", et ainsi de suite. Par conséquent, vu cette inclinaison à laquelle nous tenions beaucoup, parce que, pour nous, une certaine mystification, un certain euphémisme, une certaine ironie étaient des composantes essentielles du dadaïsme, vous pouvez donc bien imaginer quel fut en général l'accueil que recevait le public lors de ces soirées, de ces manifestations dadaïstes; elles n'étaient pas organisées pour que l'on s'intéresse à l'art, mais pour nous permettre de faire du chahut: on recevait les visiteurs en leur jettant à la tête des légumes ou des ¦ufs pourris! A part le public en général, les critiques ne nous prenaient même pas au sérieux... Ils n'avaient pas l'impression que nous faisions là quelque chose de sérieux, ou du moins, dirais-je, de très sérieux, au-delà de ce masque d'euphémisme et de mystification. C'est pourquoi je puis dire qu'en Italie le dadaïsme n'a pas eu de suite. Quand je m'en suis allé, après avoir publié trois ou quatre numéros, le Groupe de Mantoue s'est retiré dans le silence, et il n'a pas eu de successeur...
Q.: Retrospectivement, que pensez-vous aujourd'hui de l'expérience dadaïste et du dadaïsme?
Comme je vous l'ai dit, pour nous, le dadaïsme était quelque chose de très sérieux, mais sa signification n'était pas artistique au premier chef. Pour nous, ce n'était pas d'abord une tentative de créer un art nouveau, en cela nous étions à l'opposé du futurisme qui s'emballait pour l'avenir, pour la civilisation moderne, la vitesse, la machine. Tout cela n'existait pas pour nous. C'est la raison pour laquelle il faut considérer le dadaïsme, et aussi partiellement l'art abstrait, comme un phénomène de reflet, comme la manifestation d'une crise existentielle très profonde. On en était arrivé au point zéro des valeurs, donc il n'y avait pas une grande variété de choix pour ceux qui ont fait sérieusement cette expérience du dadaïsme: se tuer ou changer de voie. Beaucoup l'ont fait. Par exemple Aragon, Breton, Soupault. Tzara lui-même a reçu en Italie, peu de temps avant sa mort, un prix de poésie quasi académique. En Italie, nous avons connu des phénomènes analogues: Papini, conjointement au groupe auquel il était lié quand il jouait les anarchistes et les individualistes, est devenu ultérieurement catholique. Ardengo Soffici, qui était un peintre bien connu quand il s'occupait d'expressionnisme, de cubisme et de futurisme, est devenu traditionaliste au sens le plus strict du terme. Voilà donc l'une de ces possibilités, si l'on ne reste pas seul sur ses propres positions. Une troisième possibilité, c'est de se jeter dans l'aventure, c'est le type Rimbaud... On pourrait même dire que la méthode dadaïste n'est pas sans un certain rapport avec la formule ³Dada Toujours², telle que je l'ai interprétée, et qui est aussi la formule d'Arthur Rimbaud, celle de maîtriser tous les sens pour devenir voyant. Comme je l'ai dit, l'autre solution est de se lancer dans une aventure, comme le firent d'une certaine façon Blaise Cendrars et d'autres personnes. Pour finir, il y a bien sûr d'autres possibilités positives, si bien que la nature inconsciente mais réelle de ce mouvement est une volonté de libération, de transcendance.
Poser une limite à cette expérience et chercher à s'ouvrir un chemin, ou choisir d'autres champs où cette volonté pourrait être satisfaite: c'est ce que je faisais en ce temps, après le très grave moment de crise auquel j'ai survécu par miracle. Je suis... parce que l'arrière-plan existentiel qui avait justifié mon expérience dadaïste n'existe plus. Je n'avais plus aucune raison de m'occuper de cette chose, et je suis passé à mes activités pour lesquelles je suis... essentiellement connu.
Q.: Que pensez-vous du regain d'intérêt aujourd'hui pour le mouvement dadaïste, regain qui provient de milieux variés?
A ce propos, je suis très sceptique, parce que, selon mon interprétation, le dadaïsme constitue une limite: il n'y a pas quelque chose au-delà du dadaïsme, et je viens de vous indiquer quelles sont les possibilités tragiques qui se présentent à ceux qui ont vécu profondément cette expérience. Par conséquent, je dis que l'on peut s'intéresser au dadaïsme d'un point de vue historique, mais je dis aussi que la nouvelle génération ne peut pas en tirer quelque chose de positif: c'est absolument exclu.
(Interview paru dans L'Italia Settimanale, n°25/1994, traduction française de Robert Steuckers)

dimanche 18 décembre 2011

The Private Worlds of Marcel DUCHAMP

Marcel DUCHAMP. Fresh Widow, 1920. Miniature French window ; painted wood frame and eight panes of glass covered with black leather. 77.5 x 44.8 on wood sill: 1.9 x 53.3 x 10.2 Inscribed verso, on base, in black ink : Marcel Duchamp 1964. On copper plate affixed to base [inscribed] : Marcel Duchamp 1964 Ex Arturo; engraved: FRESH WIDOW, 1920 / Edition Galerie Schwarz, Milan. Front of base applied across sill in black paper-tape letters: FRESH WIDOW COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920, ex. Arturo 1964, Milan



Jerrold Seigel. The Private Worlds of Marcel Duchamp. Desire, Liberation and the Self in Modern Culture, University of California Press, 1997 :
http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft9h4nb688;brand=ucpress

Marcel DUCHAMP et l'art des échecs (III)

Ian Randall. « Re-evaluating the Art and Chess of Marcel Duchamp » :

http://www.toutfait.com/articals.php?id=46836

samedi 17 décembre 2011

DUCHAMP et le désir mimétique

Henri-Pierre ROCHÉ


Jean-Marc Bourdin. « Marcel Duchamp : un individu libéré du désir mimétique ? » :
http://www.perspectives-girard.org/recette/documents/Dossier_Marcel_Duchamp.pdf


Marcel DUCHAMP. À propos de jeune soeur

Marcel DUCHAMP. À propos de jeune soeur, 1911, 79 X 60



Glyn Thompson. « Unwinding Duchamp : Mots et paroles à tous les étages », The University of Leeds, septembre 2008 :




vendredi 16 décembre 2011

Richard HUELSENBECK et l'historiographie de DADA


Sascha Bru. « Schliesslich ... Don't forget. Richard Huelsenbeck, Cultural Memory, and the Genericity of (Dada) Historiography », Revue belge de philologie et d'histoire, vol.83, 2005 :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rbph_0035-0818_2005_num_83_4_4976

Marcel DUCHAMP. Tu m', 1918

Marcel DUCHAMP. Tu m', 1918, 69,8 x 313, huile et crayon sur toile, écouvillon, 3 épingles à nourrice, écrou, New Haven, Yale University Art Gallery, Katherine S. Dreier Bequest


Tu m' est généralement considéré comme la dernière peinture de Duchamp. Ce tableau aux dimensions inhabituelles fut commandé par Katherine Dreier pour occuper un long espace vide au dessus de sa bibliothèque. Duchamp n'avait plus guère de goût à peindre depuis quelques années déjà et aurait certainement décliné la proposition s'il ne s'était agit de Miss Dreier. Cette philanthrope au coeur pur admirait Duchamp et sut toujours obtenir de lui des collaborations fructueuses.
« C'est un genre d'inventaire de tous mes précédents travaux, plutôt qu'une peinture en soi. Je ne l'ai jamais aimé parce que c'est trop décoratif; résumer ses travaux dans une peinture n'est pas une activité très plaisante.»
Marcel Duchamp cité par Schwarz, "The Complete works of Marcel Duchamp" p.658
Même si Marcel n'est pas très enthousiaste au sujet de ce tableau, la complexité de la composition et l'étrangeté de ses éléments en font une oeuvre pleine de surprises. On y distingue, aplaties, des ombres de readymades (Roue de bicyclette, Porte-chapeau, un tire-bouchon), on y retrouve les Stoppages-étalon, profilés dans le coin inférieur gauche et développés en perspective dans la partie droite du tableau. Une pile d'échantillons de toutes les couleurs (potentiellement : tous les tableaux) arrive d'un lointain point de fuite. Il suffit d'un écrou réel semblant fixer le premier échantillon pour que cette pile de couleurs apparaisse comme un trompe-l'oeil. La déchirure est également peinte en trompe-l'oeil, tandis que les 3 épingles et l'écouvillon (évocation du Porte-bouteilles) sont réels. Enfin, la main à l'index pointé a été peinte par un peintre d'enseignes professionnel qui a signé sa participation : A.Klang.

http://www.zumbazone.com/duchamp/tum.html

MAN RAY. Self-Portrait Assemblage, 1916

MAN RAY. Self-Portrait Assemblage, 1916

Marcel DUCHAMP. Apolinère Enameled

Marcel DUCHAMP. Apolinère Enameled, Ready-Made rectifié, publicité pour les peintures sapolin enamel, tôle peinte, 24 X 34, New York, 1916-1917, Philadelphie, Museum of Art
http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/rrs/p_7a.html



Original Version:
1916-17, New YorkPhiladelphia Museum of ArtThe Louise and Walter Arensberg Collectionpencil and paint on cardboard and painted tinrectified readymade24.4 x 33.9 cm
By simply making several alterations and signing this ad, Duchamp turned an ordinary, everyday advertisement for a product seen in the shop window into a piece of art. The original version of this work is inscribed on the lower left: "[from] Marcel Duchamp 1916 1917." By including the "[from]" before his signature, as he does in a number of Readymades, Duchamp plays with the concept of authorship. He acknowledges that the piece came 'from' him and was not 'made' by him, but still signs it and calls it art nonetheless.
In pencil on the back of the original piece, a manufacturer's label states "If sign becomes soiled, clean with damp cloth." Duchamp added the following ironic twist to this standard, practical advice: ": Don't do that" In this way, he stands to challenge such practical advice.
Originally an ad sign for the industrial paint Sapolin Enamel, this piece was altered in several ways, thus rightfully earning a categorization of rectified readymade. Before such alterations need be addressed, however, it should be mentioned that not all scholars are in agreement as to the brand of paint whose advertisement this is. In a sea of assertions that the ad is for Sapolin Enamel, Ramirez claims in his recent text that the brand is "Ripolin," not "Sapolin" (41). The reader has to wonder as to his source, and likewise begin to question all of the interpretational and critical claims made in reference to Duchamp's work on the whole. What is the truth? In the end, it depends on who is writing, who is reading, and who is believing. Duchamp claimed it was a Sapolin ad in his Apropos of Myself in 1964, but since when has he been straightforward in his comments? Having learned from experience, one should be more tempted to disbelieve than accept Duchamp's claims.
Duchamp made the following alterations to this advertisement:
1. In order to make this piece a homage to his friend Guillaume Apollinaire, the artist changed the large white block letters of the title from "Sapolin [or Ripolin for argument's sake] Enamel" to "Apolinere Enameled." He cleverly accomplished this by blocking out certain letters and adding others. And so, this piece illustrates Duchamp's linguistic experiments with French and English during his first sojourn to the United States (Schwarz 194). It seems very Duchampian that in an interview the artist once allegedly admitted that in fact he wasn't all that close with Apollinaire.
2. Duchamp also broke up the manufacturer's name and city, originally reading "Gerstendorfer Bros. New York, U.S.A.," into a series of nonsensical disconnected words: "Any act red by her ten or epergne, New York, U.S.A."
3. Aside from his addition of a signature in the bottom left, Duchamp added a mirror reflection of the young girl's hair in the mirror above the chest of drawers. Many interpret this intentional addition of hair to the image as having sexual connotations.
The subject matter of this piece is very erotic overall. The central image of the bed is a classic symbol of sexual intercourse. Ramirez also notes that the girl painting the bedpost has overtly sexual connotations in its suggestion of a female caressing a male phallus (42).
Varnedoe links this Readymade with the later Readymade Belle Haleine, noting that Apolinere Enameled's idea of the "private advertisement" later yielded Duchamp's own "house brand" Belle Haleine (272). Mink notes the pieces connection with yet another Readymade, In Advance of the Broken Arm, explaining that when "Apolinere" is pronounced with an American accent, it sounds like "A pole in air" (92).
Replicas:1) 1939, ParisPhiladelphia Museum of ArtThe Louise and Walter Arensberg CollectionPrototype for reproduction in The Box in Valise, 1941 (cat. No. 484)Photo with pasted-paper cutout of bed frame and vertical bars hand-colored by Duchamp (colors of background and vertical bars differ form orig.)(16.8 x 24.3 cm)
2) April 1965, MilanCollection Arturo Schwarz, MilanProof of Galerie Schwarz edition, 1965 (23.5 x 33.8 cm)Inscribed on back by Duchamp, in French in black ink: "I think the original metal sheet has a border (about 4 mm)(it doesn't matter if it's going to lead to complications) running right round it. OK: color of 2nd bar correct - in any case, it's all right by me. The whole scheme comes off very well as regards colors and their value. Inscribed on back in red ink: "bon a tirer/ Marcel Duchamp/ 27 avril 1965"
3) 1965, MilanEdition of eight replicas, identical in size and characteristics to orig., made under Duchamp's "supervision"Inscribed on upper left on back in red ink: "Marcel Duchamp 1/8-8/8"On back of small copper plate, upper right: "Marcel Duchamp, 1965, 1/8-8/8," engraved on bottom of plate: "Apolinere Enameled 1916-17 / EDITION GALERIE SCHWARZ, MILAN"Two replicas outside edition reserved for artist and publisher, and two more for museum exhibition
http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Apolinere%20enameled.html


***


The commonplace objects that Duchamp chose as "Readymade" works of art epitomized the artist's belief that art should go beyond the visual and appeal to the mind as well as the senses. Duchamp began signing and giving titles to mass-produced items after he moved to New York in 1915, beginning with a snow shovel purchased in a hardware store. With Hidden Noise marks the transition from Duchamp's signed objects to more elaborate works, which Duchamp called "assisted Readymades."
Another assisted Readymade, Apolinère Enameled, was a humorous homage to his friend the poet Guillaume Apollinaire. The tin sign, which Duchamp probably obtained from a paint store, was an advertisement for Sapolin enamel, a brand of industrial paint commonly used on radiators. The artist carefully manipulated the lettering in the commercially printed plaque, obscuring the S in Sapolin and adding new letters in white paint to evoke the poet's name, albeit intentionally misspelled. Duchamp also delicately shaded in pencil the reflection of the little girl's hair in the mirror. Twentieth Century Painting and Sculpture in the Philadelphia Museum of Art (2000), p. 48.
http://www.philamuseum.org/collections/permanent/51563.html

George GROSZ."Daum" marries her pedantic automaton "George" in May 1920

George GROSZ."Daum" marries her pedantic automaton "George" in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Meta-Mech. Constr. after Prof. R. Hausmann), collage, 1920


“Daum” is an anagram of Maud, the name that George Grosz gave to his girlfriend and later wife, Eva Peter. The title of the picture refers to the marriage of this obviously highly unsuited couple. Only scantily clad, with her natural corporeality still quite visible, Daum stands next to George, an automaton assembled from body and machine parts. He shows no interest whatsoever in the provocative physical attractions of his bride, who – amazed and abashed – turns towards the motionless mechanical being. Vital sensuality and emotionality versus cool, mechanical functionality – this contrast is emphasised through the conflict between the traditional technique used to depict the soft, rounded forms of the young woman and the montage of materials from which the bridegroom is made up.The black and white reproduction of this “meta-mechanical construction” belonged to the portfolio “With Brush and Scissors. 7 Materialisations” published by Malik in 1922. Grosz, who preferred mixing different techniques to creating purely material images, collected his Dadaist works from 1919 to 1922 in this portfolio.
"Daum" marries her pedantic automaton "George" in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Meta-Mech. Constr. after Prof. R. Hausmann)1920Watercolours over drawing pen, collage on card, 42 x 30.2 cmAcquired with funds from the Foundation DKLB, 1979
© VG Bild-Kunst, Bonn 2011
http://www.berlinischegalerie.de/en/collection/prints-and-drawings/highlights/george-grosz.html

mercredi 14 décembre 2011

Paul NEUHUYS, « Dada »

Pierre-Louis FLORIQUET. Portrait de Paul Neuhuys, dessin



Avec Dada nous atteignons le suprême aboutissement du sentiment poétique moderne. Dada, ainsi qu’il m’est arrivé de le dire plaisamment, consiste à coucher par écrit les choses qui ne tiennent pas debout. Dada instaure une puissante logique négative. Il invertit radicalement la direction de l’intelligence. Dada n’a rien de commun avec tout ce que vous en pensez car Dada ne se pense pas. Ne haussez pas les épaules. Le scandale dada par sa puissance de négation a une signification très étendue. Apparemment c’est un mouvement créé par des esprits universels. De nos jours Pic de la Mirandole serait peut-être Dada. Dada n’est point un phénomène. Il répond aux exigences philosophiques de l’heure. Il cherche à se dissimuler la réalité objective pour plonger dans les profondeurs ultra-réalistes de l’inconscient. Le mouvement dada, aussi négatif qu’il paraisse, n’en est pas moins issu d’investigations transcendantes de l’esprit humain.
Qu’il nous suffise de rappeler le mathématicien Henri Poincaré dont la fameuse théorie de la commodité jeta la perplexité dans le monde savant. Selon Henri Poincaré, ce qui apparaît le plus essentiellement vrai à l’esprit de l’homme ne serait que le plus éminemment commode.
Ainsi les mathématiques et en particulier la géométrie euclidienne ne peuvent avoir, au point de vue absolu, aucun sens.
Nos conceptions les plus rigoureusement exactes sont en réalité approximatives. Le plus court chemin d’un point à un autre n’est pas, à y regarder de près, la ligne droite. De même il est discutable que la terre soit un polyèdre en rotation autour du soleil. Sans doute c’est ce que nos sens ont imaginé de plus commode mais peut-être sommes-nous immobiles et est-ce la réalité objective qui se meut autour de nous. Nous avons évidemment une tendance à choisir le principe le plus conforme au fragile agencement de nos organes, et toutes nos pensées reposent nécessairement sur la conception absurde que nous avons de l’espace.
Dans un ordre d’idées analogue, la philosophie de Bergson s’attache à la critique de l’idée de temps. Le dadaïsme est un résultat de la philosophie intuitive.
Bergson nous représente l’intelligence comme étant étroitement adaptée à la matière et, par le fait, incapable de percevoir la durée et l’étendue en tant que qualité pure.
Seule l’intuition a des chances de résoudre ces antinomies en dédaignant l’intelligence au profit de l’instinct.
Puisque le cerveau ne peut se représenter le temps et l’espace que dans les limites de la matière, il importe de ne pas se rendre à l’évidence du monde sensible, mais de s’en remettre à ce que Bergson appelle les « données immédiates de la conscience ». C’est en obéissant à cette impulsion profonde que nous pouvons nous évader des grossiers concepts de la raison humaine. Au lieu de nous en tenir à la vision commune du monde, procédons à une exploration du monde inorganisé où tout est en perpétuelle création.
L’individu est, selon la philosophie de Bergson, « la combinaison variable du passé ».
Le principe d’identité doit faire place à « l’élan vital » qui reflète le changement incessant de l’univers et qui déborde toute canalisation.
Telle est, en bref, cette philosophie près de laquelle tant de systèmes antérieurs perdent, en grande partie, leur signification.
Dada ne serait donc pas autre chose que cet effort pour se libérer des concepts relatifs de la raison humaine. Il s’agit pour lui d’abolir les catégories. C’est pourquoi Dada ne veut rien tirer au clair. Il lui suffit d’entrevoir par instants de lointaines lueurs d’absolu dans les débris mouvants que laisse après soi l’élan de vie.

Paul NEUHUYS, « Dada », Ça ira, 1921

lundi 12 décembre 2011

Jeffrey A. Halley. « The Sociology of Reception : the Alienation and Recovery of Dada », 1986 :


samedi 10 décembre 2011

PICABIA. Optophone I & II

Francis PICABIA. Optophone I, 1921-1922, encre, aquarelle et mine de plomb sur papier. 72 x 60

Francis PICABIA. Optophone II, 1921-1922, 116 X 88, Paris, Musée d'art moderne de la ville de Paris

dimanche 4 décembre 2011

André Gervais sur DUCHAMP : Cinq petites choses à propos de L.H.O.O.Q.






Cinq petites choses à propos de L.H.O.O.Q.



André Gervais
1
Tentant tardivement de préciser quand, en 1919, a été "fait" L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp fournira deux dates: au début 1953, dans ses entretiens avec Sidney, Harriet et Carroll Janis, il dira décembre(1) ; en juin 1966, dans ses entretiens avec Pierre Cabanne, octobre(2) . Ceci, autant en regard des faits rapportés que de la lecture qu'on peut en faire, n'est pas sans conséquence. Du début août au 27 décembre 1919, en effet, Duchamp habite, avenue Charles-Floquet (Paris 7e), chez Francis Picabia et Gabrielle Buffet (cette dernière enceinte d'un quatrième enfant de lui, qui naît le 15 septembre). Picabia, lui, a emménagé depuis quelques jours ou semaines déjà rue Émile-Augier (Paris 16e), chez Germaine Everling, sa maîtresse (également enceinte de lui, et dont l’enfant naîtra le 5 janvier 1920(3)). Il faut déduire de cette situation particulière que, durant ce séjour de presque cinq mois, les contacts Duchamp-Picabia n'ont été que très épisodiques, sinon inexistants (sauf, selon toute vraisemblance, vers la fin du séjour), cela permettant d' "expliquer" pourquoi L.H.O.O.Q. n'est pas publié dans les n 9 (novembre 1919), 10 (décembre 1919) ou 11 (février 1920) de 391, la revue de Picabia, mais bien, dans une version Picabia intitulée Tableau dada par Marcel Duchamp(4) , dans le n 12 (mars 1920). Michel Sanouillet ajoute sur ce point une précision: "Picabia lui demanda par lettre l'autorisation de “refaire” une Joconde pour 391, autorisation qui fut naturellement accordée. Mais Picabia, qui n'avait conservé de l'oeuvre de Duchamp qu'un souvenir imprécis, se borna à dessiner la moustache(5)." Picabia, en effet, ne reprend sur le coup que "L.H.O.O.Q.", l’inscription qui deviendra le titre du readymade(6), l’inscrivant à son tour, verticalement et sans les points, sur l’une de ses toiles, Le double monde(7), datée de [décembre] 1919 et exhibée sur scène par André Breton lors du Premier vendredi de (la revue) Littérature, le 23 janvier 1920, première manifestation de Dada à Paris.
2
À cause de son titre (Tableau dada par Marcel Duchamp), la version Picabia passera pour l’original pendant plusieurs années, cet original n’étant montré pour la première fois qu’en mars 1930 à Paris, en même temps qu’une réplique agrandie (faite fin janvier ou début février 1930(8)), lors de l’exposition intitulée La peinture au défi et préfacée par Aragon.Pour un poète, romancier et critique comme Aragon, un readymade n’est pas, dès cette époque, qu’un objet industriel, déplacé de son contexte et détourné de sa fonction utilitaire.
3
Il faut préciser que la reproduction en couleur qui en est la base n’est pas une carte postale, malgré que tant de gens l’aient dit ou écrit(9). Il n’y a qu’à regarder le verso, publié par Arturo Schwarz dès 1969 dans la 1re édition de son catalogue, pour constater qu’il n’y a pas le dispositif habituel de la carte postale avec la place pour l’adresse et le timbre (à droite), pour le "message" et la légende de l’illustration (à gauche), mais plutôt, par Duchamp, telle indication technique (au crayon) sur comment photographier le recto, et, plus tard, par dessus la précédente, telle déclaration officielle devant notaire (à l’encre) comme quoi il s’agit bien de l’original(10). Ce petit palimpseste, au verso, n’ayant d’égal, au recto, que cette mine (de crayon ajoutant les moustaches et la barbiche(11)) sur la mine (de la Joconde).Mais où Duchamp s’est-il procuré cette reproduction en couleur? Le plus vraisemblable, comme il le raconte aux Janis en 1953, est qu’il l’a achetée dans quelque boutique installée près du Louvre, rue de Rivoli, afin de vendre à bon marché telle ou telles reproductions des grandes oeuvres de ce musée, façon de faire bien connue dans toutes les grandes villes où il y a d’importants musées. Faut-il rappeler qu'en avril 1911 le déjà très célèbre tableau de Léonard, peint au début du XVIe siècle, a été volé au Louvre et que, parce qu'on pouvait le croire disparu ou détruit (il ne sera retrouvé qu'en décembre 1913), on en a massivement diffusé, durant ces années ou immédiatement après, diverses reproductions couleur, photos retouchées ou non, dont certaines au format d'une carte postale(12). Sans doute sait-on également qu'en 1919 c'est le 400e anniversaire de la mort du peintre. Il est fait allusion à ces deux événements (telle perte peut-être irrémédiable et tel anniversaire) dans le choix de Duchamp.Quand Duchamp demande par lettre (New York, 9 mai 1949) à son ami Henri-Pierre Roché d’aller acheter une ampoule de sérum – devenue ampoule d’Air de Paris – pour remplacer celle, actuellement cassée, qu’il a rapportée de Paris, fin décembre 1919, à ses amis Louise et Walter Arensberg, il écrit:
Pourrais[-]tu aller dans la pharmacie qui est au coin de la rue Blomet et la rue de Vaugirard (si elle existe encore, c’est là que j’avais acheté la première ampoule) et acheter une ampoule comme celle-ci: 125c.c. et de la même dimension que le dessin [...]— Si pas rue Blomet ailleurs, mais autant que possible la même forme, merci.(13)
La simple consultation d’un plan de Paris nous indique tout de suite qu’il n’y a pas de coin Blomet-Vaugirard, ces deux rues (15e) étant parallèles! Je rappelle cet exemple pour indiquer qu’une indication précise, même venant de l’auteur, peut être tout simplement inexacte, voire erronée. Ainsi en est-il de L.H.O.O.Q., carte postale. Et quand Duchamp, dans "Apropos of Myself" (1962-1964), décrit cette reproduction en couleur comme étant "a cheap chromo", il faut préciser qu’en français comme en anglais chromo est l’abréviation de chromolithographie "image lithographique en couleur" (Petit Robert I), chromolithograph "a color print produced by chromolithography"(The American Heritage of the English Language). En français, cependant, chromo, maintenant au masculin (et non plus au féminin), a un sens péjoratif: "toute image en couleur de mauvais goût". Ce sens supplémentaire, qui met en scène le goût, fait intervenir la question esthétique, voire artistique, ce qui n’est pas le cas en anglais, cheap signifiant dans cet exemple "of poor quality" (dont la reproduction est de mauvaise qualité), mais surtout "inexpensive" (qui est bon marché(14)).
4
Quand Duchamp, dans ses entretiens de 1966 avec Cabanne, parle de Picabia et de L.H.O.O.Q., il en profite, si je puis dire, pour ajouter:
Une autre fois Picabia a fait une couverture de 391 avec le portrait de [Georges] Carpentier; il me ressemblait comme deux gouttes d’eau, c’est pour cela que c’était amusant. C’était un portrait composite de Carpentier et de moi.(15)
Cette autre fois, c’est l’été 1923, quand Georges Carpentier, le boxeur, est venu chez Picabia, au Tremblay-sur-Mauldre, le petit village où il habite depuis 1922, et que ce dernier a fait son portrait de profil; le boxeur, alors, a même signé le portrait. Quand Picabia, plus d’un an plus tard, a décidé de mettre ce portrait en première page du dernier numéro de 391 (n 19, octobre 1924), il a barré incomplètement cette signature (qu’on peut lire sous la rature) et a ajouté "Rrose Sélavy / par Picabia", frappé après coup par la ressemblance entre Carpentier et Duchamp (dont Sélavy est le pseudonyme depuis 1920)(16). Duchamp ne faisant qu’entériner, en 1966, cette "interprétation" de Picabia.De la même façon, si, par contiguïté, ce "portrait composite" désigne aussi L.H.O.O.Q., il faut en déduire que Duchamp rappelle, en 1966, sa déclaration de 1961 à propos de ce readymade:
La chose curieuse à propos de cette moustache et de ce bouc est que, lorsque vous regardez le sourire, Mona Lisa devient un homme. Ce n'est pas une femme déguisée en homme, c'est un vrai homme; voilà ma découverte, sans qu'à l'époque je le réalise.(17)
En 1919, une femme (La Joconde dans L.H.O.O.Q.) est aussi un homme comme, en 1920-1921, un homme (Marcel Duchamp en Rose, puis Rrose, Sélavy) est aussi une femme.
5
Sans vraiment entrer dans l’interprétation du célèbre readymade, il peut néanmoins être remarqué que ce 400e anniversaire a pu être non seulement un déclencheur (en tant qu’anniversaire), mais aussi une contrainte (en tant que chiffraison), le 4 disant qu’il ne faut utiliser que quatre lettres, les 00 suggérant que l’une d’elles, qui doit être un O, soit redoublée(18). Ces quatre lettres, comme Duchamp le dit dans "Apropos of Myself", étant, comme on peut ici aussi le constater après-coup, dans l’ordre alphabétique – H, L, O, Q – dans le nom de la rue (cHarLes-flOQuet) où il habite alors. Mais aussi dans le nom du procédé à la base de cette reproduction: elle est cHromoLithOgraphiQue.Et il me plaît de constater qu’à New York la notaire choisie par Duchamp et qui, signant, certifie, le 22 décembre 1944, qu’il s’agit de l’original ("This is to certify that this is the original “ready made” L H O O Q Paris 1919"(19) ), se nomme Elsie Jenriche(20) : comment ne pas voir qu’elle est là aussi parce qu’elle a ce nom (qui, de ce fait, revient métatextuellement sur l’un des enjeux de l’oeuvre), mixte de "je" (I en anglais ou Ich en allemand) et d’"autre" (else), et qu’il y est question de "genre" (jenre), else rimant avec le féminin (elle: La Joconde, La Gioconda) qui rime avec le masculin (L: Léonard, Louvre), elle étant devenu il!Enfin, si l’on trace une ligne verticale à angle droit avec le haut de l’oeuvre et qu’on passe par le centre des moustaches, on voit bien que, à cause de l’angle du visage, on longe le nez, à gauche, du personnage femelle et désormais aussi mâle et qu’on arrive, "down below" (comme dira Duchamp en 1961), exactement entre "L.H." et "O.O.Q.". Ce redoublement du O est alors, une fois de plus, désigné.
Notes
1. Toujours inédits, les entretiens avec la famille Janis (Sidney, le père, Harriet, la mère, et Carroll, le fils) ont été faits à l’occasion de la préparation, par Duchamp, du catalogue et de l’accrochage de l’exposition Dada 1916-1923 à la Sidney Janis Gallery, New York, 15 avril-9 mai 1953. Dans la chronologie intégrée du catalogue Joseph Cornell / Marcel Duchamp... in resonance Joseph Cornell / Marcel Duchamp... in resonance, Philadelphia Museum of Art, 8 octobre 1998-3 janvier 1999, et The Menil Collection, Houston, 22 janvier-16 mai 1999, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1998, p. 277, Susan Davidson, sans dire d’où elle tire cette précision, retient également le mois de décembre.
2. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p. 114.
3. C’est un jour après la rencontre d’André Breton, invité là, et douze jours avant que, le 17 janvier, Tristan Tzara n’arrive là pour y habiter, ce séjour coïncidant avec le début de ce que Michel Sanouillet a appelé "Dada à Paris": voir sa somme, Dada à Paris, Paris, Pauvert, 1965. Le siège du "MoUvEmEnT DADA, Berlin, Genève, Madrid, New York, Zurich", dit le papier à lettre qui arbore cet en-tête, est maintenant à Paris. Par ailleurs, je note la coïncidence (qui n’en était peut-être pas une en 1919, étant donné l’état des connaissances sur l’oeuvre de Léonard): lorsque Duchamp est à Paris cette année-là, les deux femmes (l’épouse et la maîtresse) de Picabia sont enceintes de garçons; lorsque Francesco del Giocondo, au printemps 1503, passe une commande à Léonard pour qu’il fasse un portrait de son épouse, celle-ci lui a déjà donné deux garçons (en mai 1496 et en décembre 1502). Voir, autre somme, Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde [1997], Paris, Hazan, 2003, p. 388-389. La rime, ici, dans les deux cas: Joconde / féconde.
4. À Cabanne, Duchamp dit Tableau dada de [sic] Marcel Duchamp.
5. Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", tome II, Paris, Losfeld, 1966, p. 113. (Le tome I est, en fac-similé, la réédition de 391 [1917-1924] augmentée de divers documents inédits, Paris, Losfeld, 1960.) Duchamp étant à New York depuis le 6 janvier et le no 12 de 391 ne paraissant (précise Sanouillet) qu’à la fin mars, on peut penser que Duchamp, interviewé par Schwarz (The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 2e édition, 1970, p. 476), se souvient erronément de ce qui s’est passé à l’époque (je retraduis): "Mon original n’est pas arrivé à temps et, afin de ne pas retarder indûment l’impression de 391, Picabia a dessiné lui-même la moustache sur la Mona Lisa mais a oublié la barbiche."
6. Je dis "l’inscription qui deviendra le titre du readymade" car, dans le catalogue-affiche de l’exposition chez Sidney Janis, Duchamp écrit: "La Joconde, postcard with pencil". Ce n’est qu’à partir du premier catalogue de l’oeuvre duchampienne, celui de Robert Lebel (Sur Marcel Duchamp, Paris, Trianon Press, 1959), que ce readymade a L.H.O.O.Q. comme titre. Et ce n’est qu’à partir du catalogue Schwarz (Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 1re édition, 1969) qu’on a les dimensions exactes dudit readymade: 19.7 x 12.4 cm ou 7¾ x 4⅞ pouces.
7. Les deux O de "L H O O Q", eux-mêmes au centre de deux autres O qui ont la forme de ficelles formant des 8 ou encore la forme des pales d’une hélice, mais d’une hélice sans axe et molle, courbée par le vent, sont également – et doublement – les O de "double" et de "monde". Le petit manque, en haut à gauche, dans l’un de ces autres O n’a d’égal, en bas à droite, que le petit manque dans le À de "À DOMICILE", une autre inscription, et que le petit supplément – la queue – du Q de "L H O O Q". Façon de faire coïncider ironiquement spéculations mathématiques (topologie) et spéculations marchandes (livraison "à domicile", c’est-à-dire au logis).
8. "J’ai fait juste avant de quitter Paris une Joconde pour Aragon [...] / Man Ray a la 1ère Joconde" (lettre de Duchamp à Jean Crotti, Villefranche-sur-mer, 6 février 1930, dans Affectionately, Marcel. The Selected Correspondance of Marcel Duchamp, édition de Francis Naumann et Hector Obalk, traduction de Jill Taylor, Gand et Amsterdam, Ludion Press, 2000, p. 171).
9. Trois exemples: Duchamp lui-même en 1953 (voir note 6); Ecke Bonk, Marcel Duchamp, The Box in a Valise. Inventory of an Edition, New York, Rizzoli, 1989, p. 241; Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, New York, Henry Holt and Company, 1996, p. 221.
10. Faut-il ajouter que Duchamp, dans les répliques ultérieures, n’a jamais utilisé une carte postale.
11. J’utilise ici le pluriel, comme Duchamp en avril 1942 lorsqu’il indique à l’encre, au bas de la maquette de l’une des deux versions Picabia (celle qui est reproduite dans 391), "Moustaches par Picabia / barbiche par Marcel Duchamp". En français, on dit indifféremment, par exemple, ciseau et ciseaux (car il y a deux lames), pantalon et pantalons (deux jambes), moustache et moustaches (deux joues ou, simplement, deux côtés au visage). Je note par ailleurs que l’indication technique, inscrite par Picabia sur deux lignes au crayon verticalement à droite de la reproduction, commence par deux liaisons – celle qui amorce le 1 de "1 cliché" sur la première ligne et celle qui amorce le s de "sans" sur la deuxième ligne – qui n’ont d’égal que l’extrémité des moustaches! Pour une reproduction et des commentaires, voir Francis Naumann, The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, catalogue de l’exposition chez Achim Moeller Fine Art, New York, 2 octobre 1999-15 janvier 2000. Si le voyage à Paris fait par Arp en avril 1942 est bien celui durant lequel il entre en possession de ces deux versions, la rencontre Arp-Duchamp (qui se connaissent depuis 1926) ne peut avoir lieu qu’en zone inoccupée (à Grasse où habite Arp, à Sanary où habite Duchamp, avant le départ de ce dernier pour les États-Unis le 14 mai).
12. Voir les deux cartes postales, datées 1914, reproduites dans Roy McMullen, Les grands mystères de la Joconde [1975], traduction d’Antoine Berman, Paris, Éd. de Trévise, 1981, p. 223.
13. Affectionately, Marcel, ouvr. cité, p. 272.
14. C’est d’ailleurs la traduction, par Michel Sanouillet, de ce passage: "un chromo [...] bon marché" ("À propos de moi-même", dans Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 227). Naumann emprunte exactement la même voie: "an inexpensive chromo-lithographic color reproduction" (The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, ouvr. cité, p. 10).
15. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, ouvr. cité, p. 115.
16. Voir Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", ouvr. cité, p. 166. On peut voir (391, ouvr. cité, p. 127) la signature de Carpentier et l’ajout de Picabia sous quelques-unes des lignes imprimées en caractères typographiques au bas de la page.
17. Herbert Crehan, "Dada", Evidence, Toronto, n 3, automne 1961. Je traduis.
18. Ces deux "O." ne sont pas sans évoquer aussi, par la rime "O." / eau, le lac de montagne et le lac de plaine dans le célèbre tableau, respectivement en haut à droite et un peu plus bas à gauche dans le paysage dominé par la loggia où est le modèle, Lisa. Et que dire du chemin sinueux venant du lac de plaine, répercuté dans la queue du "Q." (calligraphié par Duchamp)?
19. Une phrase présentative dans une autre, le référent de "This" (Ceci, comme dans "Ceci est mon corps" ou dans "Ceci est une oeuvre d’art") étant cataphorique (c’est-à-dire qu’il suit le pronom): dans le premier cas, c’est "the original “ready made”"; dans le second cas, c’est l’ensemble de la proposition formant le premier cas.
20. Dans son bref article, "“Desperately Seeking Elsie”. Authenticating the Authenticity of L.H.O.O.Q.’s Back" (Tout-Fait, New York, vol. I, n 1, décembre 1999), Thomas Girst nous apprend que cette dame, installée à l’Hotel St. Regis, New York, de 1943 à 1945, est une sténographe publique.
Source : http://www.toutfait.com/articals.php?id=46565

DADA ZURICH - Hugo BALL

Spiegelgasse, Zurich




Debbie Lewer, « Fuga Saeculi - Hugo Ball, Cabaret Voltaire, Zurich », Papers of Surrealism, 6, Autumn 2007

http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal6/acrobat%20files/articles/lewerpdf.pdf

samedi 3 décembre 2011

ZAPPA DADA (II)





Ben Watson. « Phenomenology of One Size Fits All : Georg Wilhelm Fiedrich Hegel and Franzk Zappa », Zappanale 14, July 2003

ZAPPA DADA (I)


Michel F. Côté. « Ruer dur et faire entendre : dix fragments sur l'art politique de Frank Zappa », Circuit : musiques contemporaines, vol.14, no.3, 2004

DUCHAMP. Oeuvre musicale



Marcel DUCHAMP


The Entire Musical WorkIt's a major event to have Duchamp's music on CD! Not only a major 20th-century artist, Duchamp composed ... or, rather, created musical situations that Petr Kotik and John Cage, on this CD, have realized in sound.
All of the music on this CD was either certainly or probably composed in 1913. 'Erratum Musical', for three voices, consists of three parts that, in the absence of instructions, we assume can be performed separately or together. 'Sculpture Musicale', simply a note calling for sounds that form a lasting sound sculpture, is realized here both as a mesostic by John Cage, with John Cage reciting, and in a realization by Petr Kotik. 'La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical.' (1913), usually translated as 'The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. Musical Erratum', is performed in two realizations, one for mechanical piano, the other by Petr Kotik for the S.E.M. Ensemble.
For 'The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. Musical Erratum', Duchamp calls for a vase, a toy train with open cars, and lots of little balls with notes printed on them that are made to fall from the vase through a funnel into the cars of the toy train passing below, from which the balls are taken by musicians and played. As Duchamp wrote: "Vase containing the 89 notes (or more: 1/4 tone) figures among numbers on each ball Opening A letting the balls drop into a series of little wagons B, C, D, E, F, etc. Wagons B, D, E, F, going at a variable speed, each one receiving one or several balls ... can be performed by a designated instrument ... (to be developed)."
These are extraordinary moments in the history of 20th-century music.
Publisher:
Dog W / A Bone


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The Music of Marcel Duchamp· In the turbulent years from 1912 to 1915, Marcel Duchamp worked with musical ideas. He composed two works of music and a conceptual piece -- a note suggesting a musical happening. Of the two compositions, one is for three voices and the other combines a piece for a mechanical instrument with a description of the compositional system.
· Although Marcel Duchamp's musical oeuvre is sparse, these pieces represent a radical departure from anything done up until that time. Duchamp anticipated with his music something that then became apparent in the visual arts, especially in the Dada Movement: the arts are here for all to create, not just for skilled professionals. Duchamp's lack of musical training could have only enhanced his exploration in compositions. His pieces are completely independent of the prevailing musical scene around 1913.
· The pieces by Marcel Duchamp are all different. Two of them have been composed with chance operations, but in each case the method is different. The third piece is just a short note on a small, stray piece of paper. It is not possible to precisely date these pieces, but it is almost certain that they were all written in 1913.
· The earliest known public performance of 'Musical Erratum' was broadcast over Tokyo FM radio's Music of the Twentieth Century in October 1960, director Kuniharu Akiyama. Akiyama also produced in 1969 the composition's stage premier in the program Rencontre with the 20th Century's Art Movements and Music in Tokyo.
· TEXT CREDITS Petr Kotik, 'The Music of Marcel Duchamp', text to the CD Music of Marcel Duchamp, Edition Block + Paula Cooper Gallery, 1991 and Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp (New York, 2000) 572. CDe #: DW101


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Marcel DUCHAMP. Opérations musicales mentales


Sophie Stévance, « Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la "musique en creux" », Images Re-vues [En ligne], 7 2009, document 2, mis en ligne le 20 avril 2011

vendredi 2 décembre 2011

PRÉ-DADA : Alfred JARRY (II)

Marieke Dubbelboer : « Ubusing » Culture. Alfred Jarry's Subversive Poetics in the Almanachs du Père Ubu, Rijksuniversiteit Groningen, novembre 2009 :