DOCUMENTS DADA

Autour de « la lumière de l'image »

2012-01-08T08:30:00.000-08:00

Max ERNST. Oedipus Rex, 1922

Il en va des images surréalistes comme de ces images de l’opium que l’homme n’évoque plus, mais qui « s’offrent à lui, spontanément, despotiquement. Il ne peut pas les congédier ; car la volonté n’a plus de force et ne gouverne plus les facultés. » Reste à savoir si l’on a jamais « évoqué » les images. Si l’on s’en tient, comme je le fais, à la définition de Reverdy, il ne semble pas possible de rapprocher volontairement ce qu’il appelle « deux réalités distantes ». Le rapprochement se fait ou ne se fait pas, voilà tout. Je nie, pour ma part, de la façon la plus formelle, que chez Reverdy des images telles que :
Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule
ou :
Le jour s’est déplié comme une nappe blanche
ou :
Le monde rentre dans un sac
offrent le moindre degré de préméditation. Il est faux, selon moi, de prétendre que « l’esprit a saisi les rapports » des deux réalités en présence. Il n’a, pour commencer, rien saisi consciemment. C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l’image dépend de la beauté de l’étincelle obtenue ; elle est, par conséquent, fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs. Lorsque cette différence existe à peine comme dans la comparaison, l’étincelle ne se produit pas. Or il n’est pas, à mon sens, au pouvoir de l’homme de concerter le rapprochement de deux réalités si distantes. Le principe d’association des idées, tel qu’il nous apparaît, s’y oppose. Ou bien faudrait-il en revenir à un art elliptique, que Reverdy condamne comme moi. Force est donc bien d’admettre que les deux termes de l’image ne sont pas déduits l’un de l’autre par l’esprit en vue de l’étincelle à produire, qu’ils sont les produits simultanés de l’activité que j’appelle surréaliste, la raison se bornant à constater, et a apprécier le phénomène lumineux.
Et de même que la longueur de l’étincelle gagne à ce que celle-ci se produise à travers des gaz raréfiés, l’atmosphère surréaliste créée par l’écriture mécanique, que j’ai tenu à mettre à la portée de tous, se prête particulièrement à la production des plus belles images. On peut même dire que les images apparaissent, dans cette course vertigineuse, comme les seuls guidons de l’esprit. L’esprit se convainc peu à peu de la réalité suprême de ces images. Se bornant d’abord à les subir, il s’aperçoit bientôt qu’elles flattent sa raison, augmentent d’autant sa connaissance. Il prend conscience des étendues illimitées où se manifestent ses désirs, où le pour et le contre se réduisent sans cesse, où son obscurité ne le trahit pas. Il va, porté par ces images qui le ravissent, qui lui laissent à peine le temps de souffler sur le feu de ses doigts. C’est la plus belle des nuits, la nuit des éclairs : le jour, auprès d’elle, est la nuit.

André BRETON, Manifeste du Surréalisme, 1924

Monika Steinhauser et Aude Virey-Wallon . « «La lumière de l'image». La notion d'image chez les surréalistes ». Revue de l'Art, 1996, n°114. pp. 68-80:
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1996_num_114_1_348298

Érik SATIE

2012-01-03T12:24:00.001-08:00

Le site du compositeur :

http://www.erik-satie.com/

MAN RAY, les surréalistes et le cinéma des années 20

2011-12-30T09:15:00.001-08:00

Norbert Bandier. « Man Ray, les surréalistes et le cinéma des années 20 ». Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 88, juin 1991. pp. 48-60 :

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1991_num_88_1_2981
Résumé :
Dans le cadre d'une étude sur le groupe surréaliste entre 1924 et 1929, cet article s'interroge sur l'accueil plutôt réservé que rencontrent les films de Man Ray auprès des surréalistes. Or celui-ci participe aux activités du groupe comme photographe et revendique une inspiration surréaliste pour ses films. L'étude de la carrière artistique de Man Ray à cette époque révèle sa position dominée tant à l'intérieur du groupe surréaliste que dans les milieux de l'art en général : peintre sans succès reconverti malgré lui à la photographie, activité sans valeur artistique reconnue, il cherche à faire une carrière de cinéaste d'avant-garde en se réclamant du surréalisme, et plus particulièrement de l"automatisme" prôné par les surréalistes comme méthode de création. Cette tentative échouera pour deux raisons : elle va à l'encontre de la stratégie de rupture esthétique, purement littéraire, des surréalistes qui rejettent le "cinéma d'art" au profit du cinéma populaire perçu comme un support spontané de poésie ; elle revendique l'utilisation de l'"automatisme" au moment même où les surréalistes la remettent en cause.

Henri BÉHAR, les Enfants perdus et l'Avant-garde

2011-12-27T13:15:00.001-08:00

Le groupe surréaliste à Paris, vers 1930. De gauche à droite : Tristan Tzara, Paul Eluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dali, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel, Man Ray

Le groupe surréaliste à Paris, vers 1930. De gauche à droite : Tristan Tzara, Man Ray, Salvador Dali, Hans Arp, Paul Eluard, Yves Tanguy, Max Ernst, André Breton, René Crevel

Henri Béhar. Les Enfants perdus . Essai sur l'avant-garde, Lausanne, Éditions L'Age d'Homme, Bibliothèque Mélusine, 2002.

C'est en se référant à la définition de Littré désignant les premiers assaillants exposés au combat et à un poème de Villon [1] adressé à ses compagnons de grande truanderie [2] que H. Béhar a choisi le terme d'enfants perdus [3] pour qualifier les francs-tireurs et les poètes aventureux de Dada et du surréalisme. Les seize chapitres de l'ouvrage, dont quinze reprennent des articles ou des communications référencés en bibliographie, sont regroupés en trois parties selon une cohérence thématique qui, ne respectant pas l'ordre de publication des articles, met en perspective une recherche menée de 1983 à 2000.
La première partie concerne les Avant-postes, de Tzara, fondateur du dadaïsme (1916), jusqu'à Prévert, surréaliste de la rue (6) [4] qui, ne publiant rien dans la période où il fréquentait les amis de Breton (à partir de 1927), participa néanmoins activement de leur état d'esprit et de leur mode de vie. On remarque que Tzara occupe une place de choix dans cette première partie, juste revanche d'un trop fréquent oubli… Qui se souvient en effet qu'il fut un phare de l'avant-garde roumaine (2), comme en témoignent de larges extraits de sa correspondance avec ses amis de Bucarest (1916-1937) ? On connaît mieux en général ses démêlés avec Breton, envisagés ici selon la dynamique du chassé-croisé (1) en trois temps emblématiques: le moment Dada, le moment surréaliste et l'après-guerre. Au fil des brouilles (1923), des réconciliations (1929) et d'une rupture décisive (1935), il apparaît que ces deux hommes partageaient la même conception d'un Absolu qui ne pouvait dissocier existence et écriture.
Déchirée par la guerre de 1914, cette génération a converti la haine des frontières en métaphore du décloisonnement entre les arts, et entre l'art et la vie. Pendant que le poète français Eluard, ami du peintre allemand Ernst (Au rendez-vous des amis, 3), fomentait une révolution du langage, l'alsacien Arp, au carrefour de trois langues, inventait une poésie tissée d'esprit d'enfance, de jeux de mots, coupes arbitraires, expansions, coquilles, lapsus, littéralité, babillage, lallation, latin d'alsace etc. Le ruban du Père Castel (5) - ancien clavecin oculaire dont l'harmonie reposait sur les combinaisons visuelles - illustre cette conception unitaire de l'art qu'Arp partageait avec l'ensemble des dadaïstes et surréalistes.
Tous ces artistes ont appris à écrire et à peindre dans les rêves. Et tandis que les motifs du monde à l'envers, de la roue universelle et de la confusion des règnes unissaient Arp et Ernst, Breton inventait la beauté convulsive [5] (4). Ce jeune voyant des choses voulait révéler au monde les pouvoirs de l'œil à l'état sauvage et le modèle intérieur mis à jour par la psychanalyse, les sommeils provoqués ou les errances de Nadja. Perpétuation d'une tradition ésotérique, l'art magique abolissait le "dualisme de la perception et de la représentation" (Breton), de la figuration et de l'abstraction.
Pourquoi certains de ces artistes furent-ils alors ces Égarés décrits dans la deuxième partie? Pourquoi Picasso, peintre au miroir d'encre (1), a-t-il été sous-estimé comme poète, alors que sa pratique instinctive de l'automatisme fut un modèle pour les surréalistes, qu'elle prît la forme du collage dada, de la coulée verbale à la manière des Champs magnétiques ou du "rêve expérimental" dans le style de Tzara? Les écrits poétiques de Picasso (1935-1959), lus avec l'attention flottante du psychanalyste, permettent d'en vérifier la nature surréaliste, inspirée par les figures archétypales de la mère (espagnole), du père (peintre), un rapport particulier au temps, à l'espace et aux mots, et une sensibilité politique à l'origine d'une poésie qui, pour citer encore Tzara, n'était pas "de circonstance" mais "[issue] de la circonstance".
Pourquoi Yvan Goll (2), grand poète cosmopolite et "passeur" d'idées, qui côtoya Dada à Zurich et se proclama surréaliste à Paris avant 1924, a-t-il été relégué au purgatoire de sa génération? L'auteur répond à cette question controversée par un constat d'incompatibilité entre son modernisme poétique, œcuménique et sentimental, et la rupture radicale instaurée par Dada. Pour avoir sous-estimé trois apports majeurs - la psychanalyse, l'automatisme, la "démoralisation" systématique - Goll manqua les vraies révolutions de son époque, en dépit d'une œuvre théâtrale dont H. Béhar analyse les traits authentiquement… surréalistes
A l'inverse, le malentendu entre Roussel et les surréalistes fut une heureuse méprise (3). Outre ses affinités particulières avec Desnos, Soupault ou Vitrac, Roussel pratiquait une forme d'automatisme de l'écriture reconnue par Breton lui-même, et s'adonnait à la magie des rêves, aux mythologies de l'enfance et au merveilleux des contes. Sévères vis à vis de son théâtre, les surréalistes en appréciaient l'aspect subversif. Tous admiraient sa langue, pour sa dimension mathématique, sa grammaire nouvelle ou son primitivisme d'avant Babel. Breton crut même y reconnaître un message occulte reproduisant de manière cryptique, le processus du Grand Œuvre.
Aux antipodes de l'énigme représentée par Roussel, le rationalisme de Caillois, adhérent éphémère du surréalisme (1932-1934), aurait pu lui valoir un ostracisme définitif. Sa "pensée automatique" et ses "idéogrammes lyriques" - le pessimisme, la femme fatale, la souveraine cruelle etc. - étaient en résonance avec la poésie de Breton, Tzara ou Eluard. Mais sa théorie des "surdéterminations", qui se méfiait de la confiance aveugle accordée à l'inconscient, sa conception des rêves, de l'imaginaire, de la versification, des rapports entre art et magie l'en séparaient. Caillois voulait déjouer ce qu'il considérait comme une triple imposture: l'écriture automatique, guettée par la dérive subjective, l'arbitraire de l'image et l'idée d'inspiration. En 1934 pourtant, Breton le qualifiait de "boussole mentale du surréalisme" (4). Sans doute pensait-il que les polémiques entretenues par ouvrages interposés, tout en permettant à Caillois de développer une poétique générale de la matière et une mythologie des représentations collectives, avaient enrichi à distance certains des thèmes essentiels du surréalisme: l'imaginaire, le poétique, les universaux de la connaissance.
La troisième partie des Enfants perdus s'attache à quelques Éléments de Stratégie surréalistes, et tout d'abord aux titres (1). L'étude lexicale, grammaticale et poético-sémiotique de 280 titres d'œuvres de la première génération (1919-1965) a permis à l'auteur de les interpréter comme un seul et long poème, bribes échappées de l'œuvre, ouvertes à tous les possibles, mettant en évidence leur fonction de remotivation par le moyen des écarts (détournements, collages ou antiphrases) et leur rôle d'embrayeurs du texte qui, à l'inverse de leur usage habituel d'anticipation ou de publicité, sollicitaient une pratique active de l'imaginaire.
De l'étude du terme surréel (2), il ressort qu'Aragon a été le premier à l'employer (1924), superposant le couple réalité-surréalité au réseau réel-irréel-surréel. A la même date, on n'en trouvait aucune occurrence chez Breton, qui lui préférait la surréalité, son doublet exact. Mais, en conformité avec l'orientation hégélienne et unitaire du second Manifeste, la surréalité se trouva peu à peu "contenue dans la réalité même" (Breton). Pour Desnos, le surréel n'était qu'un méta-discours inadéquat au vrai surréalisme, à qui il suffisait d'élargir, d'approfondir le signifié du mot réel. Devenu obsolète avec l'engagement des écrivains dans une pratique de plus en plus ambitieuse (Breton, Tzara, Crevel), le surréel fut bel et bien absorbé par le surréalisme, qui ne connaissait que le réel, mais un réel illimité. Parallèlement à cette étude, H. Béhar a mené une enquête sur l'usage commun du terme surréel dans une douzaine de parutions de la période 1928/1987, révélant un emploi anachronique du mot, voisin de celui des fondateurs du surréalisme. Cet écart est-il dû, comme il le pense, à la nécessité rationnelle, ignorée du second Manifeste, de distinguer l'objet philosophique du Mouvement lui-même et de ses œuvres?
Deux chapitres sont consacrés au freudo-marxisme, vecteur stratégique essentiel, repérable en 1935 dans le vocabulaire freudiste et marxien de Tzara dans Grains et issues (3), œuvre constellée d'emprunts lexicaux à Freud, Jung et Rank. Dans la société post-capitaliste imaginée par Tzara, l'homme nouveau assumerait pleinement ses affects polymorphes (Freud) et reconnaîtrait le primat de la métaphore, substitut du transfert psychanalytique. La poésie réconcilierait les deux pôles de la pensée, "dirigée" et "non dirigée" (Jung). Dépassant le traumatisme de la naissance (Rank) qui sous-tendait l'angoisse humaine, l'individu renouerait avec le bonheur intra-utérin, dont le souvenir refoulé était à l'origine des mythes des primitifs. Tzara s'est efforcé dans un même mouvement d'articuler cette poétique du "délire systématisé" à trois axes essentiels du marxisme - loi de transformation qualitative, superstructure et négation de la négation selon Engels - selon des modalités complexes dont on ne donnera pas ici les détails.
Cette synthèse, sans doute la plus élaborée de toutes celles qui ont fleuri sur le terrain du freudo-marxisme des surréalistes (4), avait été annoncée en Allemagne dès 1929 par Reich, soucieux d'inscrire la psychanalyse dans une dimension historique et de l'arracher à l'idéalisme pan-subjectiviste. Il est impossible de résumer en quelques mots les polémiques qui en résultèrent chez les marxistes (Sapir) et les psychanalystes (Fromm), hostiles à des thèses qui empiétaient sur leurs dogmatismes respectifs. Dans les années 1930, les surréalistes s'emparèrent du débat, devenu enjeu essentiel de la lutte contre le fascisme. Mais des divergences se sont greffées sur leur désir initial de concilier Rimbaud, Marx et Freud. C'est ainsi qu'au moment où Breton s'éloignait du Parti communiste, Tzara et Crevel s'en rapprochaient et accusaient les surréalistes de considérer la poésie "comme une fin en soi" (Tzara). La rencontre, très prometteuse, entre les trois monismes matérialistes (surréalisme, marxisme, psychanalyse) avait été entravée par le principe de réalité que véhiculaient le fascisme français, le nazisme allemand et la perversion stalinienne.
Dans un même souci de fidélité aux exigences supérieures de l'esprit, les surréalistes ont adopté la stratégie de l'utopie (5), nommée ici tension utopique pour signifier son ancrage dans la réalité présente et pas seulement dans un âge d'or [6] . C'est dans cette perspective que l'auteur a exploré successivement les formes de la critique sociale chez Artaud, Tzara ou Breton et les figures de la géographie utopique des surréalistes, au gré de ses lieux imaginaires - contrées lointaines du Pacifique, îles fortunées de l'Amour fou, cité du mal de Grains et issues etc. - et de ses lieux réels comme les cafés parisiens, les grands boulevards ou la maison de Tzara, projection d'un rêve d'"architecture intra-utérine". Dans l'écriture automatique, la tension utopique est flagrante. Cette pratique collective d'une langue désaliénée, inscrite au cœur du triptyque Amour-Liberté-Poésie, a transformé un groupe d'écrivains en société initiatique, contre-institution et lieu même de l'Utopie.
Couronnant l'ensemble, le dernier chapitre est consacré au merveilleux (6), depuis les premières occurrences du terme qui, bien que paradoxalement peu nombreuses comme le prouve la banque de données FRANTEXT, laissent entendre que Breton, dès le premier Manifeste, l'identifiait à la beauté même. Dans Le Paysan de Paris, le merveilleux n'est pas confiné à la littérature, c'est un sentiment moderne de l'existence, c'est le réel même. Le cinéma a cet égard n'a pas toujours été à la hauteur de son potentiel, contrairement au domaine enchanté des enfants, des fous (Eluard), des primitifs (Péret), des Petits Romantiques et du "bric-à-brac des merveilles" répertorié dans l'"Essai sur la situation de la poésie" (Tzara). S'appuyant sur Gracq, Mabille ou Péret, H. Béhar nous invite à suivre le cheminement par lequel, présent déjà chez les symbolistes, objet inépuisable de glossaires et d'inventaires, le merveilleux est devenu progressivement synonyme d'exploration totale de l'univers.
Enfants perdus, oui peut-être… partiellement tenus en échec, malgré leurs efforts, par la schizophrénie destructrice du siècle, mais qui nous ont légué quelques clés irremplaçables pour déchiffrer le "cryptogramme" (Breton) du monde.

[1] "Belle leçon aux enfants perdus".
[2] Les expressions en italiques sont empruntées à l'auteur.
[3] Sont en caractères gras les expressions figurant dans les titres (livre, parties, chapitres).
[4] Figurent entre parenthèses les numéros des chapitres.
[5] Ce chapitre, dans lequel on trouve la liste des 23 Galeries et expositions animées par Breton de 1921 à 1965, est une méditation à partir de l'exposition "André Breton La Beauté convulsive", qui eut lieu du 25 avril au 26 août 1991 au Centre G. Pompidou.
[6] Voir le titre de l'article d'où est tiré ce chapitre: "De l'âge d'or à l'âge d'homme : l'utopie surréaliste".

Source : http://melusine.univ-paris3.fr/enfants.html

Max ERNST. « Déclaration » (1er mars 1967)

2011-12-26T08:06:00.000-08:00

Que quelques uns des rescapés du fléau Dada se consolent mal du fait que leurs provocations et actes de vandalisme aient subi le triste sort d' « entrer dans l'histoire » après une courte et brillante carrière dans l'euphorie ; que des historiens, escamoteurs de l'esprit Dada, puissent sérieusement proclamer que le mouvement Dada fut par son pouvoir destructeur même un des plus constructifs de notre époque ; que de respectables musées entraînent de respectables équipes à glaner dans les champs de bataille et arènes « culturels »quelques misérables débris de bombes éclatées jadis ; que ces mêmes éclats soient montés en épingle et présentés à un public respectueux comme trésors historiques ou objets de valeur esthétique ; (...) tout cela, et les autres calamités qui menacent de s'abattre sur Dada dès son « entrée dans l'histoire », jamais désirée, jamais recherchée par lui, seront devenues un de ces forfaits qui ne peuvent se produire sans graves falsifications de l'histoire ; tout cela pourrait paraître monstrueux, absurde, grotesque, immoral, si une des fondamentales pensées Dada ne consistait à affirmer que ce n'est que normal, médiocre, moyen, vulgaire et inévitable.

Max ERNST, « Déclaration », publiée dans Le Monde, supplément au no 6884, Paris, 1er mars 1967.

PRIMITIVISME (II)

2011-12-23T16:02:00.001-08:00

Isabelle Krzywkowski. « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques », Le Temps et l'Espace sont morts hier ". Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la
première avant-garde, Isabelle Krzywkowski (Ed.) (2006) 193-214 :
http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/63/47/98/PDF/Krzywkowski_Poesie_primitiviste.pdf

Futurisme et auto-destruction

2011-12-22T07:33:00.001-08:00

Éric Michaud « Le présent du futurisme. Les vertiges de l'auto-destruction »,

Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle, 1/2003 (n° 21), p. 21-42.
URL : www.cairn.info/revue-mil-neuf-cent-2003-1-page-21.htm.

Surréalisme, spiritisme et totalitarisme

2011-12-22T07:16:00.000-08:00

Jean Clair « Le surréalisme entre spiritisme et totalitarisme. Contribution à une histoire de l'insensé », Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle, 1/2003 (n° 21), p. 77-109.

URL : www.cairn.info/revue-mil-neuf-cent-2003-1-page-77.htm.

Julius EVOLA au sujet de DADA

2011-12-20T17:38:00.000-08:00

Entretien inédit avec Julius Evola : « Moi, Tzara et Marinetti »

Quelques extraits d'un entretien télévisé inédit de Julius Evola, transmis sur les ondes en 1971 par la TFI, la télévision suisse de langue française. Cet entretien rappelait aux téléspectateurs la période où Evola fut un peintre dadaïste...
(Documents retrouvés par Marco Dolcetta)

En mars 1971, je fréquentais à Paris l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, pour obtenir un doctorat en philosophie politique. Mais le cinéma et la télévision m'intéressaient déjà. Un soir, j'ai discuté avec Jean-José Marchand qui réalisait alors pour l'ORTF "Les Archives du XXième siècle" et cette discussion nous a conduit à une collaboration fructueuse. Nous étions tous deux animés du désir de rencontrer Julius Evola. Nous voulions l'introduire dans une série d'entretiens portant sur trois points importants du dadaïsme. J'ai organisé cet entretien et il a duré longtemps... Au départ, Evola n'y était pas entièrement hostile, mais il demeurait sceptique. Puis, dans un français impeccable, il m'a parlé très longtemps de l'expérience dada et des doctrines ésotériques. De ce long dialogue, la télévision n'a retenu que trois minutes...
Pour la postérité je dois signaler qu'Evola a refusé de répondre à deux questions. La première: "Dans le Livre du Gotha qui appartenait à mon ancien camarade de collège à Genève, Vittorio Emanuele de Savoie, et à son père Umberto, il n'y a pas de Baron Evola qui soit mentionné. Etes-vous vraiment baron?". La seconde: "Pourquoi, dans l'édition Hoepli de 1941 de votre livre de synthèse des doctrines de la race avez-vous mis en illustration un portrait de Rudolf Steiner, sans mentionner son nom, mais en signalant qu'il était un exemple de race nordico-dinarique, de type ascétique, doté d'un pouvoir de pénétration spirituelle?". Ce jour-là, j'ai compris que Steiner avait cessé de l'intéresser, voire de lui plaire. Evola me fit une grande et belle impression. Voici quelques petits extraits de notre long entretien...
Q.: Parlons du dadaïsme. Quelles ont été ses manifestations en Italie et quelle a été votre contribution personnelle au dadaïsme?
Il faut d'abord souligner qu'il n'y a pas eu de mouvement dadaïste au sens propre en Italie. Il y avait un petit groupe réuni autour de Cantarelli et Fiozzi qui avait publié une petite revue appelée Blu, à laquelle ont collaboré des dadaïstes, mais c'est Tzara qui m'en a appris l'existence. Plus tard, j'y ai moi-même apporté ma collaboration, mais cette revue n'a connu que trois numéros. Pour le reste, j'ai organisé une exposition de mes ¦uvres en Italie et une autre en Allemagne, dans la galerie Der Sturm de Monsieur von Walden. Il y avait soixante tableaux. En 1923, j'ai participé à une exposition collective, avec Fiozzi et Cantarelli en Italie, à la galerie d'Art Moderne de Bragaglia; ensuite, j'ai publié un opuscule intitulé Arte Astratta pour la Collection Dada. Donc: de la peinture, de la poésie et mon interprétation théorique de l'art abstrait. Et puis, j'ai prononcé des conférences, notamment sur Dada à l'Université de Rome. Ensuite, j'ai écrit un poème: La Parola Oscura del Paesaggio Interiore, un poème à quatre voix en langue française, qui a été publié pour la Collection Dada en 1920 à 99 exemplaires. Ce poème a été réédité récemment par l'éditeur Scheiwiller de Milan.
A Rome, il y avait une salle de concert très connue dans un certain milieu et qui s'appelait L'Augusteo. Au-dessus de cette salle, un peintre futuriste italien, Arturo Ciacelli, avait créé un cabaret à la française: Le Grotte dell'Augusteo. Dans ce cabaret, il y avait deux salles que j'ai décorées moi-même. C'était un petit théâtre, dans lequel il y a eu une manifestation dada, où l'on a récité mon poème à quatre voix, avec quatre personnages évidemment, trois hommes et une fille qui, pendant cette récitation, buvaient du champagne et fumaient, et la musique de fond était de Helbert, de Satie et d'autres musiciens de cette veine; cette soirée avait été réservée uniquement à des invités, chacun recevant un petit talisman dada. Nous avions l'intention de nous focaliser uniquement sur le dadaïsme, en l'introduisant en même temps que le manifeste dada; malheureusement, la personne qui avait promis une aide financière n'a pas...
Q.: ...n'a pas tenu sa promesse.
En effet, elle n'a pas tenu sa promesse... Quant à l'exposition dadaïste, elle ne se contentait pas seulement d'exposer des tableaux; nous avions l'intention déclarée de choquer le plus possible les bourgeois et il y avait dans la salle toute une série d'autres manifestations. A l'entrée, chaque invité était traité comme un vilain curieux, ensuite, à travers toute la salle, étaient inscrites des paroles de Tristan Tzara: "J'aimerais aller au lit avec le Pape!". "Vous ne me comprenez pas? Nous non plus, comme c'est triste!". "Enfin, avant nous, la blennorragie, après nous, le déluge". Enfin, sur chaque cadre, il y avait écrit en petit, des phrases telles: "Achetez ce cadre, s'il vous plait, il coûte 2,50 francs". Sur une autre scène à regarder, on dansait le shimmy, ou, selon les goûts, s'étalaient les antipathies de Dada: "Dada n'aime pas la Sainte Vierge". "Le vrai Dada est contre Dada", et ainsi de suite. Par conséquent, vu cette inclinaison à laquelle nous tenions beaucoup, parce que, pour nous, une certaine mystification, un certain euphémisme, une certaine ironie étaient des composantes essentielles du dadaïsme, vous pouvez donc bien imaginer quel fut en général l'accueil que recevait le public lors de ces soirées, de ces manifestations dadaïstes; elles n'étaient pas organisées pour que l'on s'intéresse à l'art, mais pour nous permettre de faire du chahut: on recevait les visiteurs en leur jettant à la tête des légumes ou des ¦ufs pourris! A part le public en général, les critiques ne nous prenaient même pas au sérieux... Ils n'avaient pas l'impression que nous faisions là quelque chose de sérieux, ou du moins, dirais-je, de très sérieux, au-delà de ce masque d'euphémisme et de mystification. C'est pourquoi je puis dire qu'en Italie le dadaïsme n'a pas eu de suite. Quand je m'en suis allé, après avoir publié trois ou quatre numéros, le Groupe de Mantoue s'est retiré dans le silence, et il n'a pas eu de successeur...
Q.: Retrospectivement, que pensez-vous aujourd'hui de l'expérience dadaïste et du dadaïsme?
Comme je vous l'ai dit, pour nous, le dadaïsme était quelque chose de très sérieux, mais sa signification n'était pas artistique au premier chef. Pour nous, ce n'était pas d'abord une tentative de créer un art nouveau, en cela nous étions à l'opposé du futurisme qui s'emballait pour l'avenir, pour la civilisation moderne, la vitesse, la machine. Tout cela n'existait pas pour nous. C'est la raison pour laquelle il faut considérer le dadaïsme, et aussi partiellement l'art abstrait, comme un phénomène de reflet, comme la manifestation d'une crise existentielle très profonde. On en était arrivé au point zéro des valeurs, donc il n'y avait pas une grande variété de choix pour ceux qui ont fait sérieusement cette expérience du dadaïsme: se tuer ou changer de voie. Beaucoup l'ont fait. Par exemple Aragon, Breton, Soupault. Tzara lui-même a reçu en Italie, peu de temps avant sa mort, un prix de poésie quasi académique. En Italie, nous avons connu des phénomènes analogues: Papini, conjointement au groupe auquel il était lié quand il jouait les anarchistes et les individualistes, est devenu ultérieurement catholique. Ardengo Soffici, qui était un peintre bien connu quand il s'occupait d'expressionnisme, de cubisme et de futurisme, est devenu traditionaliste au sens le plus strict du terme. Voilà donc l'une de ces possibilités, si l'on ne reste pas seul sur ses propres positions. Une troisième possibilité, c'est de se jeter dans l'aventure, c'est le type Rimbaud... On pourrait même dire que la méthode dadaïste n'est pas sans un certain rapport avec la formule ³Dada Toujours², telle que je l'ai interprétée, et qui est aussi la formule d'Arthur Rimbaud, celle de maîtriser tous les sens pour devenir voyant. Comme je l'ai dit, l'autre solution est de se lancer dans une aventure, comme le firent d'une certaine façon Blaise Cendrars et d'autres personnes. Pour finir, il y a bien sûr d'autres possibilités positives, si bien que la nature inconsciente mais réelle de ce mouvement est une volonté de libération, de transcendance.
Poser une limite à cette expérience et chercher à s'ouvrir un chemin, ou choisir d'autres champs où cette volonté pourrait être satisfaite: c'est ce que je faisais en ce temps, après le très grave moment de crise auquel j'ai survécu par miracle. Je suis... parce que l'arrière-plan existentiel qui avait justifié mon expérience dadaïste n'existe plus. Je n'avais plus aucune raison de m'occuper de cette chose, et je suis passé à mes activités pour lesquelles je suis... essentiellement connu.
Q.: Que pensez-vous du regain d'intérêt aujourd'hui pour le mouvement dadaïste, regain qui provient de milieux variés?
A ce propos, je suis très sceptique, parce que, selon mon interprétation, le dadaïsme constitue une limite: il n'y a pas quelque chose au-delà du dadaïsme, et je viens de vous indiquer quelles sont les possibilités tragiques qui se présentent à ceux qui ont vécu profondément cette expérience. Par conséquent, je dis que l'on peut s'intéresser au dadaïsme d'un point de vue historique, mais je dis aussi que la nouvelle génération ne peut pas en tirer quelque chose de positif: c'est absolument exclu.
(Interview paru dans L'Italia Settimanale, n°25/1994, traduction française de Robert Steuckers)

Source : http://foster.20megsfree.com/243.htm

The Private Worlds of Marcel DUCHAMP

2011-12-18T10:13:00.001-08:00

Marcel DUCHAMP. Fresh Widow, 1920. Miniature French window ; painted wood frame and eight panes of glass covered with black leather. 77.5 x 44.8 on wood sill: 1.9 x 53.3 x 10.2 Inscribed verso, on base, in black ink : Marcel Duchamp 1964. On copper plate affixed to base [inscribed] : Marcel Duchamp 1964 Ex Arturo; engraved: FRESH WIDOW, 1920 / Edition Galerie Schwarz, Milan. Front of base applied across sill in black paper-tape letters: FRESH WIDOW COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920, ex. Arturo 1964, Milan

Jerrold Seigel. The Private Worlds of Marcel Duchamp. Desire, Liberation and the Self in Modern Culture, University of California Press, 1997 :
http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft9h4nb688;brand=ucpress

Marcel DUCHAMP et l'art des échecs (IV)

2011-12-18T10:12:00.001-08:00

Ian Randall. « Re-evaluating the Art and Chess of Marcel Duchamp » :

http://www.toutfait.com/articals.php?id=46836

DUCHAMP et le désir mimétique

2011-12-17T12:41:00.001-08:00

Henri-Pierre ROCHÉ

Jean-Marc Bourdin. « Marcel Duchamp : un individu libéré du désir mimétique ? » :
http://www.perspectives-girard.org/recette/documents/Dossier_Marcel_Duchamp.pdf

http://www.perspectives-girard.org/recette/index.php?p=actualites&id=25

Marcel DUCHAMP. À propos de jeune soeur

2011-12-17T12:32:00.000-08:00

Marcel DUCHAMP. À propos de jeune soeur, 1911, 79 X 60

Glyn Thompson. « Unwinding Duchamp : Mots et paroles à tous les étages », The University of Leeds, septembre 2008 :

http://etheses.whiterose.ac.uk/902/1/uk_bl_ethos_496515_vol1.pdf

http://etheses.whiterose.ac.uk/902/2/uk_bl_ethos_496515_vol2.pdf

Richard HUELSENBECK et l'historiographie de DADA

2011-12-16T15:51:00.001-08:00

Sascha Bru. « Schliesslich ... Don't forget. Richard Huelsenbeck, Cultural Memory, and the Genericity of (Dada) Historiography », Revue belge de philologie et d'histoire, vol.83, 2005 :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rbph_0035-0818_2005_num_83_4_4976

Marcel DUCHAMP. Tu m', 1918

2011-12-16T11:38:00.000-08:00

Marcel DUCHAMP. Tu m', 1918, 69,8 x 313, huile et crayon sur toile, écouvillon, 3 épingles à nourrice, écrou, New Haven, Yale University Art Gallery, Katherine S. Dreier Bequest

Tu m' est généralement considéré comme la dernière peinture de Duchamp. Ce tableau aux dimensions inhabituelles fut commandé par Katherine Dreier pour occuper un long espace vide au dessus de sa bibliothèque. Duchamp n'avait plus guère de goût à peindre depuis quelques années déjà et aurait certainement décliné la proposition s'il ne s'était agit de Miss Dreier. Cette philanthrope au coeur pur admirait Duchamp et sut toujours obtenir de lui des collaborations fructueuses.
« C'est un genre d'inventaire de tous mes précédents travaux, plutôt qu'une peinture en soi. Je ne l'ai jamais aimé parce que c'est trop décoratif; résumer ses travaux dans une peinture n'est pas une activité très plaisante.»
Marcel Duchamp cité par Schwarz, "The Complete works of Marcel Duchamp" p.658
Même si Marcel n'est pas très enthousiaste au sujet de ce tableau, la complexité de la composition et l'étrangeté de ses éléments en font une oeuvre pleine de surprises. On y distingue, aplaties, des ombres de readymades (Roue de bicyclette, Porte-chapeau, un tire-bouchon), on y retrouve les Stoppages-étalon, profilés dans le coin inférieur gauche et développés en perspective dans la partie droite du tableau. Une pile d'échantillons de toutes les couleurs (potentiellement : tous les tableaux) arrive d'un lointain point de fuite. Il suffit d'un écrou réel semblant fixer le premier échantillon pour que cette pile de couleurs apparaisse comme un trompe-l'oeil. La déchirure est également peinte en trompe-l'oeil, tandis que les 3 épingles et l'écouvillon (évocation du Porte-bouteilles) sont réels. Enfin, la main à l'index pointé a été peinte par un peintre d'enseignes professionnel qui a signé sa participation : A.Klang.

http://www.zumbazone.com/duchamp/tum.html

MAN RAY. Self-Portrait Assemblage, 1916

2011-12-16T11:36:00.000-08:00

MAN RAY. Self-Portrait Assemblage, 1916

Marcel DUCHAMP. Apolinère Enameled

2011-12-16T10:47:00.000-08:00

Marcel DUCHAMP. Apolinère Enameled, Ready-Made rectifié, publicité pour les peintures sapolin enamel, tôle peinte, 24 X 34, New York, 1916-1917, Philadelphie, Museum of Art
http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/rrs/p_7a.html

Original Version:
1916-17, New YorkPhiladelphia Museum of ArtThe Louise and Walter Arensberg Collectionpencil and paint on cardboard and painted tinrectified readymade24.4 x 33.9 cm
By simply making several alterations and signing this ad, Duchamp turned an ordinary, everyday advertisement for a product seen in the shop window into a piece of art. The original version of this work is inscribed on the lower left: "[from] Marcel Duchamp 1916 1917." By including the "[from]" before his signature, as he does in a number of Readymades, Duchamp plays with the concept of authorship. He acknowledges that the piece came 'from' him and was not 'made' by him, but still signs it and calls it art nonetheless.
In pencil on the back of the original piece, a manufacturer's label states "If sign becomes soiled, clean with damp cloth." Duchamp added the following ironic twist to this standard, practical advice: ": Don't do that" In this way, he stands to challenge such practical advice.
Originally an ad sign for the industrial paint Sapolin Enamel, this piece was altered in several ways, thus rightfully earning a categorization of rectified readymade. Before such alterations need be addressed, however, it should be mentioned that not all scholars are in agreement as to the brand of paint whose advertisement this is. In a sea of assertions that the ad is for Sapolin Enamel, Ramirez claims in his recent text that the brand is "Ripolin," not "Sapolin" (41). The reader has to wonder as to his source, and likewise begin to question all of the interpretational and critical claims made in reference to Duchamp's work on the whole. What is the truth? In the end, it depends on who is writing, who is reading, and who is believing. Duchamp claimed it was a Sapolin ad in his Apropos of Myself in 1964, but since when has he been straightforward in his comments? Having learned from experience, one should be more tempted to disbelieve than accept Duchamp's claims.
Duchamp made the following alterations to this advertisement:
1. In order to make this piece a homage to his friend Guillaume Apollinaire, the artist changed the large white block letters of the title from "Sapolin [or Ripolin for argument's sake] Enamel" to "Apolinere Enameled." He cleverly accomplished this by blocking out certain letters and adding others. And so, this piece illustrates Duchamp's linguistic experiments with French and English during his first sojourn to the United States (Schwarz 194). It seems very Duchampian that in an interview the artist once allegedly admitted that in fact he wasn't all that close with Apollinaire.
2. Duchamp also broke up the manufacturer's name and city, originally reading "Gerstendorfer Bros. New York, U.S.A.," into a series of nonsensical disconnected words: "Any act red by her ten or epergne, New York, U.S.A."
3. Aside from his addition of a signature in the bottom left, Duchamp added a mirror reflection of the young girl's hair in the mirror above the chest of drawers. Many interpret this intentional addition of hair to the image as having sexual connotations.
The subject matter of this piece is very erotic overall. The central image of the bed is a classic symbol of sexual intercourse. Ramirez also notes that the girl painting the bedpost has overtly sexual connotations in its suggestion of a female caressing a male phallus (42).
Varnedoe links this Readymade with the later Readymade Belle Haleine, noting that Apolinere Enameled's idea of the "private advertisement" later yielded Duchamp's own "house brand" Belle Haleine (272). Mink notes the pieces connection with yet another Readymade, In Advance of the Broken Arm, explaining that when "Apolinere" is pronounced with an American accent, it sounds like "A pole in air" (92).
Replicas:1) 1939, ParisPhiladelphia Museum of ArtThe Louise and Walter Arensberg CollectionPrototype for reproduction in The Box in Valise, 1941 (cat. No. 484)Photo with pasted-paper cutout of bed frame and vertical bars hand-colored by Duchamp (colors of background and vertical bars differ form orig.)(16.8 x 24.3 cm)
2) April 1965, MilanCollection Arturo Schwarz, MilanProof of Galerie Schwarz edition, 1965 (23.5 x 33.8 cm)Inscribed on back by Duchamp, in French in black ink: "I think the original metal sheet has a border (about 4 mm)(it doesn't matter if it's going to lead to complications) running right round it. OK: color of 2nd bar correct - in any case, it's all right by me. The whole scheme comes off very well as regards colors and their value. Inscribed on back in red ink: "bon a tirer/ Marcel Duchamp/ 27 avril 1965"
3) 1965, MilanEdition of eight replicas, identical in size and characteristics to orig., made under Duchamp's "supervision"Inscribed on upper left on back in red ink: "Marcel Duchamp 1/8-8/8"On back of small copper plate, upper right: "Marcel Duchamp, 1965, 1/8-8/8," engraved on bottom of plate: "Apolinere Enameled 1916-17 / EDITION GALERIE SCHWARZ, MILAN"Two replicas outside edition reserved for artist and publisher, and two more for museum exhibition
http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Apolinere%20enameled.html

***

The commonplace objects that Duchamp chose as "Readymade" works of art epitomized the artist's belief that art should go beyond the visual and appeal to the mind as well as the senses. Duchamp began signing and giving titles to mass-produced items after he moved to New York in 1915, beginning with a snow shovel purchased in a hardware store. With Hidden Noise marks the transition from Duchamp's signed objects to more elaborate works, which Duchamp called "assisted Readymades."
Another assisted Readymade, Apolinère Enameled, was a humorous homage to his friend the poet Guillaume Apollinaire. The tin sign, which Duchamp probably obtained from a paint store, was an advertisement for Sapolin enamel, a brand of industrial paint commonly used on radiators. The artist carefully manipulated the lettering in the commercially printed plaque, obscuring the S in Sapolin and adding new letters in white paint to evoke the poet's name, albeit intentionally misspelled. Duchamp also delicately shaded in pencil the reflection of the little girl's hair in the mirror. Twentieth Century Painting and Sculpture in the Philadelphia Museum of Art (2000), p. 48.
http://www.philamuseum.org/collections/permanent/51563.html

George GROSZ."Daum" marries her pedantic automaton "George" in May 1920

2011-12-16T10:27:00.001-08:00

George GROSZ."Daum" marries her pedantic automaton "George" in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Meta-Mech. Constr. after Prof. R. Hausmann), collage, 1920

“Daum” is an anagram of Maud, the name that George Grosz gave to his girlfriend and later wife, Eva Peter. The title of the picture refers to the marriage of this obviously highly unsuited couple. Only scantily clad, with her natural corporeality still quite visible, Daum stands next to George, an automaton assembled from body and machine parts. He shows no interest whatsoever in the provocative physical attractions of his bride, who – amazed and abashed – turns towards the motionless mechanical being. Vital sensuality and emotionality versus cool, mechanical functionality – this contrast is emphasised through the conflict between the traditional technique used to depict the soft, rounded forms of the young woman and the montage of materials from which the bridegroom is made up.The black and white reproduction of this “meta-mechanical construction” belonged to the portfolio “With Brush and Scissors. 7 Materialisations” published by Malik in 1922. Grosz, who preferred mixing different techniques to creating purely material images, collected his Dadaist works from 1919 to 1922 in this portfolio.
"Daum" marries her pedantic automaton "George" in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Meta-Mech. Constr. after Prof. R. Hausmann)1920Watercolours over drawing pen, collage on card, 42 x 30.2 cmAcquired with funds from the Foundation DKLB, 1979
© VG Bild-Kunst, Bonn 2011

http://www.berlinischegalerie.de/en/collection/prints-and-drawings/highlights/george-grosz.html

Paul NEUHUYS, « Dada »

2011-12-14T14:23:00.000-08:00

Pierre-Louis FLORIQUET. Portrait de Paul Neuhuys, dessin

Avec Dada nous atteignons le suprême aboutissement du sentiment poétique moderne. Dada, ainsi qu’il m’est arrivé de le dire plaisamment, consiste à coucher par écrit les choses qui ne tiennent pas debout. Dada instaure une puissante logique négative. Il invertit radicalement la direction de l’intelligence. Dada n’a rien de commun avec tout ce que vous en pensez car Dada ne se pense pas. Ne haussez pas les épaules. Le scandale dada par sa puissance de négation a une signification très étendue. Apparemment c’est un mouvement créé par des esprits universels. De nos jours Pic de la Mirandole serait peut-être Dada. Dada n’est point un phénomène. Il répond aux exigences philosophiques de l’heure. Il cherche à se dissimuler la réalité objective pour plonger dans les profondeurs ultra-réalistes de l’inconscient. Le mouvement dada, aussi négatif qu’il paraisse, n’en est pas moins issu d’investigations transcendantes de l’esprit humain.
Qu’il nous suffise de rappeler le mathématicien Henri Poincaré dont la fameuse théorie de la commodité jeta la perplexité dans le monde savant. Selon Henri Poincaré, ce qui apparaît le plus essentiellement vrai à l’esprit de l’homme ne serait que le plus éminemment commode.
Ainsi les mathématiques et en particulier la géométrie euclidienne ne peuvent avoir, au point de vue absolu, aucun sens.
Nos conceptions les plus rigoureusement exactes sont en réalité approximatives. Le plus court chemin d’un point à un autre n’est pas, à y regarder de près, la ligne droite. De même il est discutable que la terre soit un polyèdre en rotation autour du soleil. Sans doute c’est ce que nos sens ont imaginé de plus commode mais peut-être sommes-nous immobiles et est-ce la réalité objective qui se meut autour de nous. Nous avons évidemment une tendance à choisir le principe le plus conforme au fragile agencement de nos organes, et toutes nos pensées reposent nécessairement sur la conception absurde que nous avons de l’espace.
Dans un ordre d’idées analogue, la philosophie de Bergson s’attache à la critique de l’idée de temps. Le dadaïsme est un résultat de la philosophie intuitive.
Bergson nous représente l’intelligence comme étant étroitement adaptée à la matière et, par le fait, incapable de percevoir la durée et l’étendue en tant que qualité pure.
Seule l’intuition a des chances de résoudre ces antinomies en dédaignant l’intelligence au profit de l’instinct.
Puisque le cerveau ne peut se représenter le temps et l’espace que dans les limites de la matière, il importe de ne pas se rendre à l’évidence du monde sensible, mais de s’en remettre à ce que Bergson appelle les « données immédiates de la conscience ». C’est en obéissant à cette impulsion profonde que nous pouvons nous évader des grossiers concepts de la raison humaine. Au lieu de nous en tenir à la vision commune du monde, procédons à une exploration du monde inorganisé où tout est en perpétuelle création.
L’individu est, selon la philosophie de Bergson, « la combinaison variable du passé ».
Le principe d’identité doit faire place à « l’élan vital » qui reflète le changement incessant de l’univers et qui déborde toute canalisation.
Telle est, en bref, cette philosophie près de laquelle tant de systèmes antérieurs perdent, en grande partie, leur signification.
Dada ne serait donc pas autre chose que cet effort pour se libérer des concepts relatifs de la raison humaine. Il s’agit pour lui d’abolir les catégories. C’est pourquoi Dada ne veut rien tirer au clair. Il lui suffit d’entrevoir par instants de lointaines lueurs d’absolu dans les débris mouvants que laisse après soi l’élan de vie.

Paul NEUHUYS, « Dada », Ça ira, 1921

2011-12-12T17:11:00.000-08:00

Jeffrey A. Halley. « The Sociology of Reception : the Alienation and Recovery of Dada », 1986 :

http://colfa.utsa.edu/Sociology/jhalley/alien&recovdada.pdf

PICABIA. Optophone I & II

2011-12-10T11:36:00.001-08:00

Francis PICABIA. Optophone I, 1921-1922, encre, aquarelle et mine de plomb sur papier. 72 x 60

Francis PICABIA. Optophone II, 1921-1922, 116 X 88, Paris, Musée d'art moderne de la ville de Paris

André Gervais sur DUCHAMP : Cinq petites choses à propos de L.H.O.O.Q.

2011-12-04T18:53:00.000-08:00

Cinq petites choses à propos de L.H.O.O.Q.

André Gervais
1
Tentant tardivement de préciser quand, en 1919, a été "fait" L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp fournira deux dates: au début 1953, dans ses entretiens avec Sidney, Harriet et Carroll Janis, il dira décembre(1) ; en juin 1966, dans ses entretiens avec Pierre Cabanne, octobre(2) . Ceci, autant en regard des faits rapportés que de la lecture qu'on peut en faire, n'est pas sans conséquence. Du début août au 27 décembre 1919, en effet, Duchamp habite, avenue Charles-Floquet (Paris 7e), chez Francis Picabia et Gabrielle Buffet (cette dernière enceinte d'un quatrième enfant de lui, qui naît le 15 septembre). Picabia, lui, a emménagé depuis quelques jours ou semaines déjà rue Émile-Augier (Paris 16e), chez Germaine Everling, sa maîtresse (également enceinte de lui, et dont l’enfant naîtra le 5 janvier 1920(3)). Il faut déduire de cette situation particulière que, durant ce séjour de presque cinq mois, les contacts Duchamp-Picabia n'ont été que très épisodiques, sinon inexistants (sauf, selon toute vraisemblance, vers la fin du séjour), cela permettant d' "expliquer" pourquoi L.H.O.O.Q. n'est pas publié dans les n 9 (novembre 1919), 10 (décembre 1919) ou 11 (février 1920) de 391, la revue de Picabia, mais bien, dans une version Picabia intitulée Tableau dada par Marcel Duchamp(4) , dans le n 12 (mars 1920). Michel Sanouillet ajoute sur ce point une précision: "Picabia lui demanda par lettre l'autorisation de “refaire” une Joconde pour 391, autorisation qui fut naturellement accordée. Mais Picabia, qui n'avait conservé de l'oeuvre de Duchamp qu'un souvenir imprécis, se borna à dessiner la moustache(5)." Picabia, en effet, ne reprend sur le coup que "L.H.O.O.Q.", l’inscription qui deviendra le titre du readymade(6), l’inscrivant à son tour, verticalement et sans les points, sur l’une de ses toiles, Le double monde(7), datée de [décembre] 1919 et exhibée sur scène par André Breton lors du Premier vendredi de (la revue) Littérature, le 23 janvier 1920, première manifestation de Dada à Paris.
2
À cause de son titre (Tableau dada par Marcel Duchamp), la version Picabia passera pour l’original pendant plusieurs années, cet original n’étant montré pour la première fois qu’en mars 1930 à Paris, en même temps qu’une réplique agrandie (faite fin janvier ou début février 1930(8)), lors de l’exposition intitulée La peinture au défi et préfacée par Aragon.Pour un poète, romancier et critique comme Aragon, un readymade n’est pas, dès cette époque, qu’un objet industriel, déplacé de son contexte et détourné de sa fonction utilitaire.
3
Il faut préciser que la reproduction en couleur qui en est la base n’est pas une carte postale, malgré que tant de gens l’aient dit ou écrit(9). Il n’y a qu’à regarder le verso, publié par Arturo Schwarz dès 1969 dans la 1re édition de son catalogue, pour constater qu’il n’y a pas le dispositif habituel de la carte postale avec la place pour l’adresse et le timbre (à droite), pour le "message" et la légende de l’illustration (à gauche), mais plutôt, par Duchamp, telle indication technique (au crayon) sur comment photographier le recto, et, plus tard, par dessus la précédente, telle déclaration officielle devant notaire (à l’encre) comme quoi il s’agit bien de l’original(10). Ce petit palimpseste, au verso, n’ayant d’égal, au recto, que cette mine (de crayon ajoutant les moustaches et la barbiche(11)) sur la mine (de la Joconde).Mais où Duchamp s’est-il procuré cette reproduction en couleur? Le plus vraisemblable, comme il le raconte aux Janis en 1953, est qu’il l’a achetée dans quelque boutique installée près du Louvre, rue de Rivoli, afin de vendre à bon marché telle ou telles reproductions des grandes oeuvres de ce musée, façon de faire bien connue dans toutes les grandes villes où il y a d’importants musées. Faut-il rappeler qu'en avril 1911 le déjà très célèbre tableau de Léonard, peint au début du XVIe siècle, a été volé au Louvre et que, parce qu'on pouvait le croire disparu ou détruit (il ne sera retrouvé qu'en décembre 1913), on en a massivement diffusé, durant ces années ou immédiatement après, diverses reproductions couleur, photos retouchées ou non, dont certaines au format d'une carte postale(12). Sans doute sait-on également qu'en 1919 c'est le 400e anniversaire de la mort du peintre. Il est fait allusion à ces deux événements (telle perte peut-être irrémédiable et tel anniversaire) dans le choix de Duchamp.Quand Duchamp demande par lettre (New York, 9 mai 1949) à son ami Henri-Pierre Roché d’aller acheter une ampoule de sérum – devenue ampoule d’Air de Paris – pour remplacer celle, actuellement cassée, qu’il a rapportée de Paris, fin décembre 1919, à ses amis Louise et Walter Arensberg, il écrit:
Pourrais[-]tu aller dans la pharmacie qui est au coin de la rue Blomet et la rue de Vaugirard (si elle existe encore, c’est là que j’avais acheté la première ampoule) et acheter une ampoule comme celle-ci: 125c.c. et de la même dimension que le dessin [...]— Si pas rue Blomet ailleurs, mais autant que possible la même forme, merci.(13)
La simple consultation d’un plan de Paris nous indique tout de suite qu’il n’y a pas de coin Blomet-Vaugirard, ces deux rues (15e) étant parallèles! Je rappelle cet exemple pour indiquer qu’une indication précise, même venant de l’auteur, peut être tout simplement inexacte, voire erronée. Ainsi en est-il de L.H.O.O.Q., carte postale. Et quand Duchamp, dans "Apropos of Myself" (1962-1964), décrit cette reproduction en couleur comme étant "a cheap chromo", il faut préciser qu’en français comme en anglais chromo est l’abréviation de chromolithographie "image lithographique en couleur" (Petit Robert I), chromolithograph "a color print produced by chromolithography"(The American Heritage of the English Language). En français, cependant, chromo, maintenant au masculin (et non plus au féminin), a un sens péjoratif: "toute image en couleur de mauvais goût". Ce sens supplémentaire, qui met en scène le goût, fait intervenir la question esthétique, voire artistique, ce qui n’est pas le cas en anglais, cheap signifiant dans cet exemple "of poor quality" (dont la reproduction est de mauvaise qualité), mais surtout "inexpensive" (qui est bon marché(14)).
4
Quand Duchamp, dans ses entretiens de 1966 avec Cabanne, parle de Picabia et de L.H.O.O.Q., il en profite, si je puis dire, pour ajouter:
Une autre fois Picabia a fait une couverture de 391 avec le portrait de [Georges] Carpentier; il me ressemblait comme deux gouttes d’eau, c’est pour cela que c’était amusant. C’était un portrait composite de Carpentier et de moi.(15)
Cette autre fois, c’est l’été 1923, quand Georges Carpentier, le boxeur, est venu chez Picabia, au Tremblay-sur-Mauldre, le petit village où il habite depuis 1922, et que ce dernier a fait son portrait de profil; le boxeur, alors, a même signé le portrait. Quand Picabia, plus d’un an plus tard, a décidé de mettre ce portrait en première page du dernier numéro de 391 (n 19, octobre 1924), il a barré incomplètement cette signature (qu’on peut lire sous la rature) et a ajouté "Rrose Sélavy / par Picabia", frappé après coup par la ressemblance entre Carpentier et Duchamp (dont Sélavy est le pseudonyme depuis 1920)(16). Duchamp ne faisant qu’entériner, en 1966, cette "interprétation" de Picabia.De la même façon, si, par contiguïté, ce "portrait composite" désigne aussi L.H.O.O.Q., il faut en déduire que Duchamp rappelle, en 1966, sa déclaration de 1961 à propos de ce readymade:
La chose curieuse à propos de cette moustache et de ce bouc est que, lorsque vous regardez le sourire, Mona Lisa devient un homme. Ce n'est pas une femme déguisée en homme, c'est un vrai homme; voilà ma découverte, sans qu'à l'époque je le réalise.(17)
En 1919, une femme (La Joconde dans L.H.O.O.Q.) est aussi un homme comme, en 1920-1921, un homme (Marcel Duchamp en Rose, puis Rrose, Sélavy) est aussi une femme.
5
Sans vraiment entrer dans l’interprétation du célèbre readymade, il peut néanmoins être remarqué que ce 400e anniversaire a pu être non seulement un déclencheur (en tant qu’anniversaire), mais aussi une contrainte (en tant que chiffraison), le 4 disant qu’il ne faut utiliser que quatre lettres, les 00 suggérant que l’une d’elles, qui doit être un O, soit redoublée(18). Ces quatre lettres, comme Duchamp le dit dans "Apropos of Myself", étant, comme on peut ici aussi le constater après-coup, dans l’ordre alphabétique – H, L, O, Q – dans le nom de la rue (cHarLes-flOQuet) où il habite alors. Mais aussi dans le nom du procédé à la base de cette reproduction: elle est cHromoLithOgraphiQue.Et il me plaît de constater qu’à New York la notaire choisie par Duchamp et qui, signant, certifie, le 22 décembre 1944, qu’il s’agit de l’original ("This is to certify that this is the original “ready made” L H O O Q Paris 1919"(19) ), se nomme Elsie Jenriche(20) : comment ne pas voir qu’elle est là aussi parce qu’elle a ce nom (qui, de ce fait, revient métatextuellement sur l’un des enjeux de l’oeuvre), mixte de "je" (I en anglais ou Ich en allemand) et d’"autre" (else), et qu’il y est question de "genre" (jenre), else rimant avec le féminin (elle: La Joconde, La Gioconda) qui rime avec le masculin (L: Léonard, Louvre), elle étant devenu il!Enfin, si l’on trace une ligne verticale à angle droit avec le haut de l’oeuvre et qu’on passe par le centre des moustaches, on voit bien que, à cause de l’angle du visage, on longe le nez, à gauche, du personnage femelle et désormais aussi mâle et qu’on arrive, "down below" (comme dira Duchamp en 1961), exactement entre "L.H." et "O.O.Q.". Ce redoublement du O est alors, une fois de plus, désigné.
Notes
1. Toujours inédits, les entretiens avec la famille Janis (Sidney, le père, Harriet, la mère, et Carroll, le fils) ont été faits à l’occasion de la préparation, par Duchamp, du catalogue et de l’accrochage de l’exposition Dada 1916-1923 à la Sidney Janis Gallery, New York, 15 avril-9 mai 1953. Dans la chronologie intégrée du catalogue Joseph Cornell / Marcel Duchamp... in resonance Joseph Cornell / Marcel Duchamp... in resonance, Philadelphia Museum of Art, 8 octobre 1998-3 janvier 1999, et The Menil Collection, Houston, 22 janvier-16 mai 1999, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1998, p. 277, Susan Davidson, sans dire d’où elle tire cette précision, retient également le mois de décembre.
2. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p. 114.
3. C’est un jour après la rencontre d’André Breton, invité là, et douze jours avant que, le 17 janvier, Tristan Tzara n’arrive là pour y habiter, ce séjour coïncidant avec le début de ce que Michel Sanouillet a appelé "Dada à Paris": voir sa somme, Dada à Paris, Paris, Pauvert, 1965. Le siège du "MoUvEmEnT DADA, Berlin, Genève, Madrid, New York, Zurich", dit le papier à lettre qui arbore cet en-tête, est maintenant à Paris. Par ailleurs, je note la coïncidence (qui n’en était peut-être pas une en 1919, étant donné l’état des connaissances sur l’oeuvre de Léonard): lorsque Duchamp est à Paris cette année-là, les deux femmes (l’épouse et la maîtresse) de Picabia sont enceintes de garçons; lorsque Francesco del Giocondo, au printemps 1503, passe une commande à Léonard pour qu’il fasse un portrait de son épouse, celle-ci lui a déjà donné deux garçons (en mai 1496 et en décembre 1502). Voir, autre somme, Daniel Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde [1997], Paris, Hazan, 2003, p. 388-389. La rime, ici, dans les deux cas: Joconde / féconde.
4. À Cabanne, Duchamp dit Tableau dada de [sic] Marcel Duchamp.
5. Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", tome II, Paris, Losfeld, 1966, p. 113. (Le tome I est, en fac-similé, la réédition de 391 [1917-1924] augmentée de divers documents inédits, Paris, Losfeld, 1960.) Duchamp étant à New York depuis le 6 janvier et le no 12 de 391 ne paraissant (précise Sanouillet) qu’à la fin mars, on peut penser que Duchamp, interviewé par Schwarz (The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 2e édition, 1970, p. 476), se souvient erronément de ce qui s’est passé à l’époque (je retraduis): "Mon original n’est pas arrivé à temps et, afin de ne pas retarder indûment l’impression de 391, Picabia a dessiné lui-même la moustache sur la Mona Lisa mais a oublié la barbiche."
6. Je dis "l’inscription qui deviendra le titre du readymade" car, dans le catalogue-affiche de l’exposition chez Sidney Janis, Duchamp écrit: "La Joconde, postcard with pencil". Ce n’est qu’à partir du premier catalogue de l’oeuvre duchampienne, celui de Robert Lebel (Sur Marcel Duchamp, Paris, Trianon Press, 1959), que ce readymade a L.H.O.O.Q. comme titre. Et ce n’est qu’à partir du catalogue Schwarz (Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 1re édition, 1969) qu’on a les dimensions exactes dudit readymade: 19.7 x 12.4 cm ou 7¾ x 4⅞ pouces.
7. Les deux O de "L H O O Q", eux-mêmes au centre de deux autres O qui ont la forme de ficelles formant des 8 ou encore la forme des pales d’une hélice, mais d’une hélice sans axe et molle, courbée par le vent, sont également – et doublement – les O de "double" et de "monde". Le petit manque, en haut à gauche, dans l’un de ces autres O n’a d’égal, en bas à droite, que le petit manque dans le À de "À DOMICILE", une autre inscription, et que le petit supplément – la queue – du Q de "L H O O Q". Façon de faire coïncider ironiquement spéculations mathématiques (topologie) et spéculations marchandes (livraison "à domicile", c’est-à-dire au logis).
8. "J’ai fait juste avant de quitter Paris une Joconde pour Aragon [...] / Man Ray a la 1ère Joconde" (lettre de Duchamp à Jean Crotti, Villefranche-sur-mer, 6 février 1930, dans Affectionately, Marcel. The Selected Correspondance of Marcel Duchamp, édition de Francis Naumann et Hector Obalk, traduction de Jill Taylor, Gand et Amsterdam, Ludion Press, 2000, p. 171).
9. Trois exemples: Duchamp lui-même en 1953 (voir note 6); Ecke Bonk, Marcel Duchamp, The Box in a Valise. Inventory of an Edition, New York, Rizzoli, 1989, p. 241; Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, New York, Henry Holt and Company, 1996, p. 221.
10. Faut-il ajouter que Duchamp, dans les répliques ultérieures, n’a jamais utilisé une carte postale.
11. J’utilise ici le pluriel, comme Duchamp en avril 1942 lorsqu’il indique à l’encre, au bas de la maquette de l’une des deux versions Picabia (celle qui est reproduite dans 391), "Moustaches par Picabia / barbiche par Marcel Duchamp". En français, on dit indifféremment, par exemple, ciseau et ciseaux (car il y a deux lames), pantalon et pantalons (deux jambes), moustache et moustaches (deux joues ou, simplement, deux côtés au visage). Je note par ailleurs que l’indication technique, inscrite par Picabia sur deux lignes au crayon verticalement à droite de la reproduction, commence par deux liaisons – celle qui amorce le 1 de "1 cliché" sur la première ligne et celle qui amorce le s de "sans" sur la deuxième ligne – qui n’ont d’égal que l’extrémité des moustaches! Pour une reproduction et des commentaires, voir Francis Naumann, The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, catalogue de l’exposition chez Achim Moeller Fine Art, New York, 2 octobre 1999-15 janvier 2000. Si le voyage à Paris fait par Arp en avril 1942 est bien celui durant lequel il entre en possession de ces deux versions, la rencontre Arp-Duchamp (qui se connaissent depuis 1926) ne peut avoir lieu qu’en zone inoccupée (à Grasse où habite Arp, à Sanary où habite Duchamp, avant le départ de ce dernier pour les États-Unis le 14 mai).
12. Voir les deux cartes postales, datées 1914, reproduites dans Roy McMullen, Les grands mystères de la Joconde [1975], traduction d’Antoine Berman, Paris, Éd. de Trévise, 1981, p. 223.
13. Affectionately, Marcel, ouvr. cité, p. 272.
14. C’est d’ailleurs la traduction, par Michel Sanouillet, de ce passage: "un chromo [...] bon marché" ("À propos de moi-même", dans Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 227). Naumann emprunte exactement la même voie: "an inexpensive chromo-lithographic color reproduction" (The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, ouvr. cité, p. 10).
15. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, ouvr. cité, p. 115.
16. Voir Michel Sanouillet, Francis Picabia et "391", ouvr. cité, p. 166. On peut voir (391, ouvr. cité, p. 127) la signature de Carpentier et l’ajout de Picabia sous quelques-unes des lignes imprimées en caractères typographiques au bas de la page.
17. Herbert Crehan, "Dada", Evidence, Toronto, n 3, automne 1961. Je traduis.
18. Ces deux "O." ne sont pas sans évoquer aussi, par la rime "O." / eau, le lac de montagne et le lac de plaine dans le célèbre tableau, respectivement en haut à droite et un peu plus bas à gauche dans le paysage dominé par la loggia où est le modèle, Lisa. Et que dire du chemin sinueux venant du lac de plaine, répercuté dans la queue du "Q." (calligraphié par Duchamp)?
19. Une phrase présentative dans une autre, le référent de "This" (Ceci, comme dans "Ceci est mon corps" ou dans "Ceci est une oeuvre d’art") étant cataphorique (c’est-à-dire qu’il suit le pronom): dans le premier cas, c’est "the original “ready made”"; dans le second cas, c’est l’ensemble de la proposition formant le premier cas.
20. Dans son bref article, "“Desperately Seeking Elsie”. Authenticating the Authenticity of L.H.O.O.Q.’s Back" (Tout-Fait, New York, vol. I, n 1, décembre 1999), Thomas Girst nous apprend que cette dame, installée à l’Hotel St. Regis, New York, de 1943 à 1945, est une sténographe publique.
Source : http://www.toutfait.com/articals.php?id=46565

DADA ZURICH - Hugo BALL

2011-12-04T12:25:00.001-08:00

Spiegelgasse, Zurich

Debbie Lewer, « Fuga Saeculi - Hugo Ball, Cabaret Voltaire, Zurich », Papers of Surrealism, 6, Autumn 2007

http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal6/acrobat%20files/articles/lewerpdf.pdf

ZAPPA DADA (II)

2011-12-03T16:37:00.000-08:00

Ben Watson. « Phenomenology of One Size Fits All : Georg Wilhelm Fiedrich Hegel and Franzk Zappa », Zappanale 14, July 2003

http://www.militantesthetix.co.uk/zappo/OSFAweb.htm

ZAPPA DADA (I)

2011-12-03T16:27:00.001-08:00

Michel F. Côté. « Ruer dur et faire entendre : dix fragments sur l'art politique de Frank Zappa », Circuit : musiques contemporaines, vol.14, no.3, 2004

http://www.erudit.org/revue/circuit/2004/v14/n3/902329ar.pdf

DUCHAMP. Oeuvre musicale

2011-12-03T12:22:00.000-08:00

Marcel DUCHAMP

The Entire Musical Work
It's a major event to have Duchamp's music on CD! Not only a major 20th-century artist, Duchamp composed ... or, rather, created musical situations that Petr Kotik and John Cage, on this CD, have realized in sound.
All of the music on this CD was either certainly or probably composed in 1913. 'Erratum Musical', for three voices, consists of three parts that, in the absence of instructions, we assume can be performed separately or together. 'Sculpture Musicale', simply a note calling for sounds that form a lasting sound sculpture, is realized here both as a mesostic by John Cage, with John Cage reciting, and in a realization by Petr Kotik. 'La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical.' (1913), usually translated as 'The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. Musical Erratum', is performed in two realizations, one for mechanical piano, the other by Petr Kotik for the S.E.M. Ensemble.
For 'The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. Musical Erratum', Duchamp calls for a vase, a toy train with open cars, and lots of little balls with notes printed on them that are made to fall from the vase through a funnel into the cars of the toy train passing below, from which the balls are taken by musicians and played. As Duchamp wrote: "Vase containing the 89 notes (or more: 1/4 tone) figures among numbers on each ball Opening A letting the balls drop into a series of little wagons B, C, D, E, F, etc. Wagons B, D, E, F, going at a variable speed, each one receiving one or several balls ... can be performed by a designated instrument ... (to be developed)."
These are extraordinary moments in the history of 20th-century music.
Publisher:
Dog W / A Bone

***

The Music of Marcel Duchamp
· In the turbulent years from 1912 to 1915, Marcel Duchamp worked with musical ideas. He composed two works of music and a conceptual piece -- a note suggesting a musical happening. Of the two compositions, one is for three voices and the other combines a piece for a mechanical instrument with a description of the compositional system.
· Although Marcel Duchamp's musical oeuvre is sparse, these pieces represent a radical departure from anything done up until that time. Duchamp anticipated with his music something that then became apparent in the visual arts, especially in the Dada Movement: the arts are here for all to create, not just for skilled professionals. Duchamp's lack of musical training could have only enhanced his exploration in compositions. His pieces are completely independent of the prevailing musical scene around 1913.
· The pieces by Marcel Duchamp are all different. Two of them have been composed with chance operations, but in each case the method is different. The third piece is just a short note on a small, stray piece of paper. It is not possible to precisely date these pieces, but it is almost certain that they were all written in 1913.
· The earliest known public performance of 'Musical Erratum' was broadcast over Tokyo FM radio's Music of the Twentieth Century in October 1960, director Kuniharu Akiyama. Akiyama also produced in 1969 the composition's stage premier in the program Rencontre with the 20th Century's Art Movements and Music in Tokyo.
· TEXT CREDITS Petr Kotik, 'The Music of Marcel Duchamp', text to the CD Music of Marcel Duchamp, Edition Block + Paula Cooper Gallery, 1991 and Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp (New York, 2000) 572. CDe #: DW101

***

http://calenda.revues.org/nouvelle12227.html

Marcel DUCHAMP. Opérations musicales mentales

2011-12-03T12:19:00.000-08:00

Sophie Stévance, « Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la "musique en creux" », Images Re-vues [En ligne], 7 2009, document 2, mis en ligne le 20 avril 2011
URL : http://imagesrevues.revues.org/375

PRÉ-DADA : Alfred JARRY (II)

2011-12-02T14:01:00.001-08:00

Marieke Dubbelboer : « Ubusing » Culture. Alfred Jarry's Subversive Poetics in the Almanachs du Père Ubu, Rijksuniversiteit Groningen, novembre 2009 :

http://dissertations.ub.rug.nl/FILES/faculties/arts/2009/m.dubbelboer/14complete.pdf

Hugo BALL et la critique de la théologie politique de Carl Schmitt

2011-11-12T11:53:00.000-08:00

André Doremus. « La théologie politique de Carl Schmitt vue par Hugo Ball en 1924 », Les études philosophiques, 1/2004 (n° 68), pp. 57-63.

URL : www.cairn.info/revue-les-etudes-philosophiques-2004-1-page-57.htm.

Hugo BALL. Tenderenda

2011-11-12T07:21:00.001-08:00

Fondateur du Cabaret Voltaire à Zurich et du mouvement Dada, Hugo Ball a écrit ce roman alors que la Première Guerre mondiale éclatait. Il livre une satire féroce sur le conformisme ambiant et les horreurs de la guerre. Son personnage, joueur et provocateur, rencontre, au fil du récit, d'autres protagonistes avec lesquels il aborde les questions importantes de la pensée du début du XXe siècle et d'un possible renouveau d'une tradition vivante qui ne conduirait pas l'individu sur les chemins de la destruction. Un roman surprenant par sa forme puisqu'il emprunte aussi à la technique du montage et à celle du détournement, et contient plusieurs poèmes en prose.

Extrait :

“ Franche irruption ou expectoration du personnage principal. L’auteur le qualifie de fantasque et s’intitule lui-même, à sa manière hyperbolique, “poète de l’Église“. Il se dit aussi “chevalier en papier glacé“, faisant ainsi allusion à l’accoutrement donquichottesque dans lequel il aimait se déplacer de son vivant. Il avoue être las de sa gaieté et supplie le ciel de lui accorder sa bénédiction. On louera particulièrement et à juste titre la formule de bénédiction, dont la tonalité sereine rend compte de la nature de danseur céleste de Tenderenda. Comme il introduit des chimères dans l’écurie, on pourrait le tenir pour un exorciste. Les pièges du diable, auxquels la bénédiction fait allusion, sont ces fantasmes dont se plaignait déjà saint Amboise, et de l’abjuration desquels un autre saint fait la condition de l’entrée dans l’état monastique. À part cela, Tenderenda se trouve dans une disposition élégiaque et les masses l’effraient. Les jeux de mots, merveilles et aventures ont brisé sa résistance. Il aspire à la paix, au silence et à l’absence latine. ”
chapitre XIII, Laurentius Tenderenda
http://www.lekti-ecriture.com/editeurs/Tenderenda-le-fantasque.html

http://www.lespressesdureel.com/PDF/1838.pdf

Marcel DUCHAMP. « Readymade malheureux », 1919

2011-11-09T19:04:00.001-08:00

Marcel DUCHAMP. Readymade malheureux, Buenos Aires / Paris, 1919

Marcel Duchamp est à Buenos Aires depuis quelques semaines quand une lettre de sa soeur Suzanne lui apprend qu'elle épouse en avril 1919 le peintre Jean Crotti. Ne pouvant faire le voyage, Marcel envoie par courrier ses instructions pour un cadeau de mariage :

« C'était un précis de géométrie qu'il lui fallait attacher avec des ficelles sur le balcon de son appartement de la rue de La Condamine; le vent devait compulser le livre, choisir lui-même les problèmes, effeuiller les pages et les déchirer.Suzanne en a fait un petit tableau : Readymade malheureux de Marcel. C'est tout ce qu'il en reste puisque le vent l'a déchiré.Ça m'avait amusé d'introduire l'idée d'heureux et de malheureux dans les readymades, et puis la pluie, le vent, les pages qui volent, c'est amusant comme idée...»
Marcel Duchamp, Entretiens, p.105

http://www.colinedgington.com/SignificantSurface/?p=606

http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Unhappy%20Readymade.html

Kurt SCHWITTERS. « PRIKKEN PAA I EN »

2011-11-07T15:17:00.000-08:00

Kurt SCHWITTERS. Prikken paa i en, Collage de papiers divers sur contreplaqué peint collé sur aggloméré, 1939 , 75,5 x 91,8, Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou

« Kurt Schwitters ramasse ce qui traîne dans les rues. Il rapporte dans ses poches des billets de théâtre, des tickets de tramway, des vignettes, et beaucoup d’autres choses encore comme des enveloppes, des emballages, des articles de journaux, qu’il découpe, rassemble, dispose et colle fragments par fragments. Il baptise ça MERZ ! Pourquoi MERZ ?... »

Parce qu’il a coupé la partie centrale du mot Kommerzbank .

« Jour après jour, comme feuilles poussées par le vent, tous ces petits papiers forment un tapis aux couleurs de l’automne. Sur ces papiers courent des mots, qui se superposent, se bousculent, s’entrechoquent. Ils sont en anglais, en norvégien, en italien, en français, mais la plupart sont en allemand, la langue maternelle de Schwitters. »« Tous ces mots, tous ces papiers sont dispersé comme par le souffle des ailes d’un moulin. Puis rassemblés, construits comme un nid d’oiseaux. L’oiseau qui plane au-dessus de l’Allemagne en 1939, c’est l’aigle impérial. Dans son tableau, Schwitters le coupe en deux et l’enfouit parmi les détritus de la rue ! Le collage terminé, il le signe, le date et donne ce titre à son œuvre : PRIKKEN PAAI EN, c’est-à-dire LE POINT SUR LE I. »

Extraits de : Schwitters, Le point sur le i, coll. L’Art en jeu, Paris, Centre Georges Pompidou.

Renée DUNAN. « Assassinons l'intelligence et l'esthétique si nous voulons comprendre la beauté »

2011-11-06T16:32:00.000-08:00

Le "Dadaïsme" n'est pas né de quelque théorie esthétique poussée jusqu'à ses ultimes conséquences comme le Futurisme. Il n'est pas sorti d'une transformation des concepts esthétiques comme le Symbolisme. Non plus d'un besoin de renouvellement dans la plastique verbale selon la formule des Cubistes purs comme Reverdy, des Nunistes comme Pierre -Albert Birot ou des Ontoïstes comme Roch grey. Dada est né hors le temps et l'espace, dans le pur abstrait. Ce n'est une métaphysique. C'est plus que cela, c'est une "hypopsychie".Je m'explique : Que ce soit grâce à une lente évolution des substrats psychiques ou par quelque disposition peu à peu améliorée de la substance grise, les interprétations philosophiques du monde se précisent peu à peu, se détaillent, se fragmentent et se compliquent par le sens perpétuel de la divisibilité à l'infini. Rosny a pu dire que "la science ne résout pas, mais crée le mystère". C'est ainsi que les études psychologiques basées sur la vésanie, tant dans la fameuse école de Nancy qu'à Zurich, ont abouti à concevoir l'âme humaine comme beaucoup plus souvent et puissamment "impulsée" par son inconscient que par son conscient. L'étude de l'inconscient refoulé par une sorte de contrôle au seuil du conscient est actuellement le grand dada des psychoanalystes.Or, le premier lien qui disparaisse avec la conscience est le "lien logique" et les idées venues de cet arrière-moi qui franchissent le seuil conscient se caractérisent par "l'association-libre". L'association libre ne doit pas échapper pourtant à la possibilité d'une définition intrinsèque, mais la loi n'en a pas encore été trouvé avec certitude. Ici apparaît la règle qui dominera le "dadaïsme" : pas de logique, pas de rationalité. C'est hors le principe de raison que la Vérité Dada naîtra et c'est hors les lois causales que l'esthétique Dada donnera de la beauté.Il est un peu délicat de prétendre donner l'arbre généalogique d'une forme d'art. Comme le dit Pierre Benoit dans son "Atlantide" et, naturellement pour tout autre sujet, "dans la vie, il n'y a pas de séparation des genres". Tout se compénètre et se confond. Hegel avait déjà osé dire : "Tout est identique". Je ne crois donc pas plus synthétiser le mouvement Dada dans quelques affirmations qu'il ne me parait possible de fixer les limites du Dadaïsme. La vérité est en ceci qu'un concept métaphysique issu des limites du moi conscient mais "plus ou moins clairement élucidé" quoique décelé par l'analyse, sert de base à l'activité physique et très consciente de jeunes gens dont la plupart n'ont avec leur idée directrice aucun contact certain et intellectuel. Un magnétisme collectif s'exerce, qui passe par des maxima et des minima et se cantonne dans le subconscient. Les Dadaïstes, à la façon de réactifs chimiques se corrodent ou se dissolvent entre eux dans le contact quotidien des idées, des mots et des impulsions mentales.Le mouvement subira des hauts et des bas, il se transformera, changera de nom, semblera peut-être disparaître, mais en réalité il est destiné à absorber toute la pensée et toute la littérature moderne et je vois déjà une activité parallèle dans cette fameuse théorie renouée de la Gravitation Universelle, qui nous vient d'Allemagne, et qui repose sur cette idée : "la ligne droite est non seulement irréalisable en fait, mais un concept absurde et antinomique." La ligne courbe serait ainsi la seule qui corresponde à la logique de l'esprit. Et je vois revenir derrière cette idée le vieux serpent qui se mord la queue des alchimistes ou la mystérieuse liaison entre les mots Sémitiques primitifs qui signifient la sphère et la sagesse.Mais ceci va bien loin. Le Dadaïsme naît. Il en est à la période des ruades, des cabrioles et des rigolades. rien en lui ne décèle rigoureusement son avenir. Je n'en crois pas moins à son importance décisive, tant en art qu'en philosophie, voir même en économie politique (un jour). Pour le moment, il donne des représentations catastrophiques et cocasses qui ne visent qu'à réaliser un absurde inédit et surprenant qui s'absente de la norme et échappe à l'usage. Le produit "stable" de la chimie intellectuelle qui prend le nom de "Dada" n'est pas encore reconnu. Il est hors de doute qu'il existe, mais comme Le Verrier établissant les coordonnées d'une planète mystérieuse, nous savons, nous percevons son influence sans pouvoir l'enclore dans une définition nette jusqu'ici.Ses éléments nés de la réaction de l'inconscient sur le conscient sont la révolte. Révolte qui prend diverses formes, selon, les individus, révolte contre les faits d'ordre social et contre les faits d'ordre esthétique. Révolte avec besoin de briser des idoles, d'assassiner les vieux usages, de danser sur cette tradition qui soumet les vivants à la volonté morte des morts. Beaucoup disent qu'attaquer certaines choses c'est ébranler l'édifice de la civilisation, et peut-être même l'intelligence. Comme si le principe de la pensée n'échappait pas à toutes les écritures, à toutes les théories au cerveau même ? Comme si l'inconscient n'était pas l'âme même ? Comme si la civilisation de 1920 était plus délicate, plus raffinée, plus spirituelle que celle d'il y a trente siècles ? Comme si la crasse millénaire qui noie l'effigie des mots, des phrases, des idées, des sensations, de toute la sensibilité humaine n'avait pas besoin d'être décapée; comme si l'absurde et le paralogique n'étaient pas, possédant autant de contact que leurs contraires avec la réalité, des choses neuves, fraîches, "belles", vierges, et qui méritent notre hommage à leur tour.

Renée DUNAN. « Assassinons l'intelligence et l'esthétique si nous voulons comprendre la beauté. » La Vie Nouvelle Revue Mensuelle de Littérature et d'Art, N°1 décembre 1920, pp. 17 à 20.

Même sous la neige il est encore possible de faire de petites trouvailles. Cette fois c'est une revue, publiée en Egypte. Le titre de son article et le nom de Renée Dunan le premier, attire mon attention et Oh miracle il s'agit d'un article sur Dada, j'avais lu quelque part que Dunan se disait "Dadaïste de la première heure" mais la dame était plutôt pour moi l'auteur du Prix Lacombyne, sur les dessous des prix littéraires et notamment du Goncourt, de romans érotiques, naturistes, policiers et de science fiction. Journaliste elle collabora aux revues Projecteur, Action, Le Disque vert, Floréal, Images de Paris, ou Rives d’Azur, Le Sourire ou Le Crapouillot. Nous savons peu de chose sur la vie de Renée Dunan, elle semble être née en 1892, et sa mort fut annoncée en 1936, Il existe pourtant des lettres de son écriture datées de 1938, dans les années 40 un monsieur Georges Dunan se disait l'auteur des ouvrages de Renée Dunan. (Voir Histoires littéraires n° 2, avril-mai-juin 2000 Renée Dunan ou la femme démystifiée par Claudine Brécourt-Villars.) Pour en savoir plus sur Renée Dunan.

Description de la revue : La Vie Nouvelle, Le Caire, N° 1, décembre 1920, 20 X 14 cm, 48 pages, le premier plat est illustré d'un bois de Ludovic Rodo [Pissarro]. Publiée au Caire par Les Editions de La Librairie d'Art, Stravinos & Cie, Libraires éditeurs, 23, rue Kasr-el-Nil. Directeur E. Goldenberg-Cahen. Rédacteur en chef Pavos Stavrinos. Représentant pour la France, Joseph Rivière.

Sommaire de ce numéro : Propos liminaire par E. Goldenberg-Cahen, J'ose un conseil par Han Ryner, Samael (fragment) par André Spire, Ballade de ce printemps là par René-Marie Hermant, Des hommes par Fernand Leprette, Assassinons l'intelligence et l'esthétique si nous voulons comprendre la beauté par Renée Dunan, Le Retour - Corbeaux et Mouettes Marcel Loumaye, Lettres à des Egyptiennes sur la Littérature Française Contemporaine (1ère lettre) par Maurice Rocher, Notes par Joseph Rivière, La Percée de Jean Bernier par F. L. , Les Lettres néo-grecques par Panos Stavrinos.

Couverture illustrée d'un bois gravé de Ludovic Rodo Pissarro, pseudonyme de Ludovic Pissarro (1878-1952), fils de Camille. Peintre, aquarelliste et graveur.
Joseph Rivière, Fernand Leprette, Marcel Loumaye poète belge, liégeois même, si l'on en croit le poème Retour, collaborèrent à La Revue Littéraire des Primaires Les Humbles, où ils purent rencontrer Han Ryner. Rivière est le fondateur de Soi-Même revue à laquelle participa aussi l'auteur de L'Homme-Foumi. René-Marie Hermant lui, publia un recueil de poèmes, La traînaille : poémes, ballades et chansons de mauvaise vie aux éditions Les Humbles en 1919. Samael le poème biblique d'André Spire, inspiré par les colons juifs en Palestine paraitra en 1921 chez Crès.

Source :

http://livrenblog.blogspot.com/2007/01/vieilles-nouvelles-du-caire-ou-rene.html

ÇA IRA

2011-11-06T16:30:00.000-08:00

Georges-Henri Dumont. « La revue ¨Ca ira entre communisme et dadaïsme », 8 avril 2000 :
http://www.arllfb.be/ebibliotheque/communications/dumont080400.pdf

Renée DUNAN.« DADA ? »

2011-11-06T12:23:00.000-08:00

DADA ? C'est aujourd'hui une nouvelle passion guerrière, On bataille contre Dada. Comme Dada ne fait de mal à personne, il faut bien juger que seule une bêtise par trop babétique pousse quelques olibrius à hurler contre Dada de terrifiantes menaces de mort. Dada mérite-t-il cette haine féroce et ces appels à l'égorgement ? Verrons-nous une Saint-Barthélemy de dadaïstes ? Ce sont là questions graves, car Dada est beaucoup plus qu'un jeu et une ahurissante fantaisie ; Dada est le " Phénomène futur " … et tuer Dada serait sacrifier la beauté des temps à venir. Il faut le dire d'abord : les extravagances, les excès et les rigolades ; les fumisteries les plus carabinées et la plus patente mystification ne prouvent rien contre l'idée mère d'une conception d'esthétique. Au temps de la bataille d'Hernani, au temps des Fleurs du Mal et de Sagesse, Hugo, Baudelaire et Verlaine ont subi très exactement les mêmes injures que Dada et faisaient, au demeurant, tout le nécessaire pour les justifier. Les fantaisistes "réalisations" de Théophile Gautier étaient même beaucoup plus attentatoires à "l'ordre" que celles de M. Tristan Tzara. Il faut donc admettre que seule vaut l'œuvre et qu'il ne faut point juger autre chose que l'œuvre. L'auteur peut être ce qu'il voudra : fou, bicéphale, notaire, tétrapode, bolcheviste, ramoneur, ou paralytique, onorique ou paranorique [1], I'œuvre est susceptible de donner le branle à votre ménagerie mentale ; si votre sensibilité s'en émeut, si I'œuvre se prolonge et se répercute en vous, l'auteur a du génie. Toute autre conception est absurde. Les principes de l'Armée qui allouent le talent à la seule passementerie ne sont heureusement point valables en art. Qu'est Dada ? C'est un groupe qui cherche une formule d'art neuf hors les voies connues. En quels chemins ? Ici, l'étude de Dada est plus abstraite. Voici : Un certain nombre de philosophes, issus de l'école française de Nancy, mais principalement Suisses, se sont aperçus que l'on pouvait concevoir un principe d'intellection autre que l'association logique, L'association mentale libre se fait hors des lois causales. Son incohérence n'est pourtant que le masque d'une loi inconnue ? Qu'elle est la loi ? Ici, les psychologues ne sont pas d'accord, Il y a l'école de Freud, qui voit la sexualité : la base de toute l'activité consciente ; il y a ceux qui ont atténué Freud et expliquent par le lien effectif l'apparente absurdité de l'association intellectuelle libre. Il en est d'autres. On cherche toujours. Le problème ainsi posé mène fort loin. Il entraîne à tenter la mesure de l'inconscient et de son action sur le conscient. Il est possible, il est probable que des découvertes sensationnelles surgiront de ces explorations psychologiques. Il n'est pas impossible d'imaginer qu'un jour nous puissions prendre contact avec notre inconscient et modifier ainsi tout l'aspect physique et mental du monde. Qui sait si nous ne voyons pas (inconsciemment) à travers les choses opaques ? Qui sait si des réalités étonnantes ne viendront pas, amenées à la perception consciente, transformer tout l'intellect humain ? On voit donc quelle immense gravité pose le problème des recherches hors la causalité logique. Rien ne prouve que l'ordre introduit par notre esprit dans le chaos des perceptions - ordre que nous estimons naïvement être la réalité elle-même - ne sera point bientôt aussi périmé que les rêveries de panthéisme anthropoïque léguées par les temps homériques. A une psychologie nouvelle correspondra une esthétique renouvelée. Le groupe Dada cherche dans l'extravagance la loi mystérieuse du devenir esthétique prochain. Il est terriblement difficile de se dégager de la raison. Aussi les dadaïstes heurtent-ils surtout l'entendement par une paralogie qui n'est, malgré leurs efforts, qu'une logique encore. Cette lutte contre les lois millénaires de l'esprit humain, quelque soit son aspect et ses cabrioles affolées, mérite un respect attentif et soigneux. Il ne s'agit pas de savoir si tel ou tel dadaïsant se livre à de catastrophiques sottises; il ne s'agit que de voir ici un phénomène global, qui comprend des délirants et des inspirés. des gens de génie et des mabouls, mais conglomérés de telle façon qu'il est plus compréhensif de leur supposer à tous du génie, que de les mépriser. Mépriser Dada, qui représente l'ordre futur, c'est se classer soi-même dans le désordre du présent. Reconnaissons qu'en politique, par exemple - et tout se tient - le désordre est assez visible pour donner de la prudence au gens du "vieil ordre". Dada n'est pas une mystification : c'est tout le mystère humain.

RENÉE DUNAN.

« Dada, sa naissance, sa vie, sa mort », Ça Ira, n° 16, novembre 1921, pages 116-117.

http://dadaparis.blogspot.com/2009/08/livrenblog-et-lalamblog-ont-evoque-et.html

Dada comme phénomène européen. L'irruption de l'inconscient dans la littérature

2011-11-06T05:09:00.000-08:00

Henri Béhar. « Dada comme phénomène européen. L'irruption de l'inconscient dans la littérature » :

http://www.rilune.org/mono6/5_behar.pdf

En partant du Manifeste Dada de Tzara, le Dadaïsme démontre sa volonté de s'imposer en tant que “mouvement international” dans le contexte de la littérature d'avant-garde européenne de la première moitié du XXe siècle. L'intense activité de Tzara entre 1915 et 1925, ses collaborations avec les plus éminents écrivains et artistes européens (futuristes italiens, expressionnistes allemands, cubistes français) témoignent de sa volonté de créer un mouvement qui tente de se constituer comme un «anti-art international» au-delà de toutes frontières géographique et culturelles. D'un point de vue des techniques artistiques, Dada fait recours au photomontage, au collage, à l'écriture collective de poèmes.
RI.L.Un.E (Revue des Littératures de l’Union Européenne). Numéro monographique 6 - mai 2007 : « L'émergence de l'inconscient dans la littérature européenne » (sous la direction de Tania Collani et Valentina Fenga)

L'Appareil artistique de Kurt SCHWITTERS

2011-10-29T14:35:00.000-07:00

Jean-Louis Déotte, « L’appareil artistique de Schwitters 1 », Revue Appareil [En ligne], Varia, Articles, mis à jour le : 11/02/2010 :
http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=961

2011-10-29T08:38:00.000-07:00

Anne Tomiche, « Glossolalies : du sacré au poétique »,
Revue de littérature comparée, 2003/1 :
http://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2003-1-page-61.htm

Tristan TZARA. « Chanson dada »

2011-10-28T12:00:00.001-07:00

I
la chanson d'un dadaïste
qui avait dada au coeur
fatiguait trop son moteur
qui avait dada au coeur
l'ascenseur portait un roi
lourd fragile autonome
il coupa son grand bras droit
l'envoya au pape à rome
c'est pourquoi
l'ascenseur
n'avait plus dada au coeur
mangez du chocolat
lavez votre cerveau
dada
dada
buvez de l'eau
II
la chanson d'un dadaïste
qui n'était ni gai ni triste
et aimait une bicycliste
qui n'était ni gaie ni triste
mais l'époux le jour de l'an
savait tout et dans une crise
envoya au vatican
leurs deux corps en trois valises
ni amant
ni cycliste
n'étaient plus ni gais ni tristes
mangez de bons cerveaux
lavez votre soldat
dada
dada
buvez de l'eau
III
la chanson d'un bicycliste
qui était dada de coeur
qui était donc dadaïste
comme tous les dadas de coeur
un serpent portait des gants
il ferma vite la soupape
mit des gants en peau d'serpent
et vient embrasser le pape
c'est touchant
ventre en fleur
n'avait plus dada au coeur
buvez du lait d'oiseaux
lavez vos chocolats
dada
dada
mangez du veau.

1923

Blaise CENDRARS. « Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France » 1913

2011-10-28T11:56:00.000-07:00

Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

Dédiée aux Musiciens

En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance
J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance
J’étais à Moscou, dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares
Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours
Car mon adolescence était si ardente et si folle
Que mon cœur, tour à tour, brûlait comme le temple
d’Éphèse ou comme la Place Rouge de Moscou
Quand le soleil se couche.
Et mes yeux éclairaient des voies anciennes.
Et j’étais déjà si mauvais poète
Que je ne savais pas aller jusqu’au bout.

Le Kremlin était comme un immense gâteau tartare
Croustillé d’or,
Avec les grandes amandes des cathédrales toutes blanches
Et l’or mielleux des cloches…

Un vieux moine me lisait la légende de Novgorode
J’avais soif
Et je déchiffrais des caractères cunéiformes
Puis, tout à coup, les pigeons du Saint-Esprit s’envolaient sur la place
Et mes mains s’envolaient aussi, avec des bruissements d’albatros
Et ceci, c’était les dernières réminiscences du dernier jour
Du tout dernier voyage
Et de la mer.

Pourtant, j’étais fort mauvais poète.
Je ne savais pas aller jusqu’au bout.
J’avais faim
Et tous les jours et toutes les femmes dans les cafés et tous les verres
J’aurais voulu les boire et les casser
Et toutes les vitrines et toutes les rues
Et toutes les maisons et toutes les vies
Et toutes les roues des fiacres qui tournaient en tourbillon sur les mauvais pavés
J’aurais voulu les plonger dans une fournaise de glaives
Et j’aurais voulu broyer tous les os
Et arracher toutes les langues
Et liquéfier tous ces grands corps étranges et nus sous les vêtements qui m’affolent…
Je pressentais la venue du grand Christ rouge de la révolution russe…
Et le soleil était une mauvaise plaie
Qui s’ouvrait comme un brasier.

En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de ma naissance
J’étais à Moscou, où je voulais me nourrir de flammes
Et je n’avais pas assez des tours et des gares que constellaient mes yeux

En Sibérie tonnait le canon, c’était la guerre
La faim le froid la peste le choléra
Et les eaux limoneuses de l’Amour charriaient des millions de charognes.
Dans toutes les gares je voyais partir tous les derniers trains
Personne ne pouvait plus partir car on ne délivrait plus de billets
Et les soldats qui s’en allaient auraient bien voulu rester…
Un vieux moine me chantait la légende de Novgorode.

Moi, le mauvais poète qui ne voulais aller nulle part, je pouvais aller partout
Et aussi les marchands avaient encore assez d’argent
Pour aller tenter faire fortune.
Leur train partait tous les vendredis matin.
On disait qu’il y avait beaucoup de morts.
L’un emportait cent caisses de réveils et de coucous de la Forêt-Noire
Un autre, des boîtes à chapeaux, des cylindres et un assortiment de tire-bouchons de Sheffield
Un autre, des cercueils de Malmoë remplis de boîtes de conserve et de sardines à l’huile
Puis il y avait beaucoup de femmes
Des femmes, des entre-jambes à louer qui pouvaient aussi servir
De cercueils
Elles étaient toutes patentées
On disait qu’il y avait beaucoup de morts là-bas
Elles voyageaient à prix réduits
Et avaient toutes un compte-courant à la banque.

Or, un vendredi matin, ce fut enfin mon tour
On était en décembre
Et je partis moi aussi pour accompagner le voyageur en bijouterie qui se rendait à Kharbine
Nous avions deux coupés dans l’express et 34 coffres de joaillerie de Pforzheim
De la camelote allemande “Made in Germany”
Il m’avait habillé de neuf, et en montant dans le train j’avais perdu un bouton
- Je m’en souviens, je m’en souviens, j’y ai souvent pensé depuis -
Je couchais sur les coffres et j’étais tout heureux de pouvoir jouer avec le browning nickelé qu’il m’avait aussi donné

J’étais très heureux insouciant
Je croyais jouer aux brigands
Nous avions volé le trésor de Golconde
Et nous allions, grâce au transsibérien, le cacher de l’autre côté du monde
Je devais le défendre contre les voleurs de l’Oural qui avaient attaqué les saltimbanques de Jules Verne
Contre les khoungouzes, les boxers de la Chine
Et les enragés petits mongols du Grand-Lama
Alibaba et les quarante voleurs
Et les fidèles du terrible Vieux de la montagne
Et surtout, contre les plus modernes
Les rats d’hôtel
Et les spécialistes des express internationaux.

Et pourtant, et pourtant
J’étais triste comme un enfant.
Les rythmes du train
La “moëlle chemin-de-fer” des psychiatres américains
Le bruit des portes des voix des essieux grinçant sur les rails congelés
Le ferlin d’or de mon avenir
Mon browning le piano et les jurons des joueurs de cartes dans le compartiment d’à côté
L’épatante présence de Jeanne
L’homme aux lunettes bleues qui se promenait nerveusement dans le couloir et qui me regardait en passant
Froissis de femmes
Et le sifflement de la vapeur
Et le bruit éternel des roues en folie dans les ornières du ciel
Les vitres sont givrées
Pas de nature!
Et derrière les plaines sibériennes, le ciel bas et les grandes ombres des Taciturnes qui montent et qui descendent

Je suis couché dans un plaid
Bariolé
Comme ma vie
Et ma vie ne me tient pas plus chaud que ce châle Écossais
Et l’Europe tout entière aperçue au coupe-vent d’un express à toute vapeur
N’est pas plus riche que ma vie
Ma pauvre vie
Ce châle
Effiloché sur des coffres remplis d’or
Avec lesquels je roule
Que je rêve
Que je fume
Et la seule flamme de l’univers
Est une pauvre pensée…

Du fond de mon cœur des larmes me viennent
Si je pense, Amour, à ma maîtresse;
Elle n’est qu’une enfant, que je trouvai ainsi
Pâle, immaculée, au fond d’un bordel.

Ce n’est qu’une enfant, blonde, rieuse et triste,
Elle ne sourit pas et ne pleure jamais;
Mais au fond de ses yeux, quand elle vous y laisse boire,
Tremble un doux lys d’argent, la fleur du poète.

Elle est douce et muette, sans aucun reproche,
Avec un long tressaillement à votre approche;
Mais quand moi je lui viens, de-ci, de-là, de fête,
Elle fait un pas, puis ferme les yeux – et fait un pas.
Car elle est mon amour, et les autres femmes
N’ont que des robes d’or sur de grands corps de flammes,
Ma pauvre amie est si esseulée,
Elle est toute nue, n’a pas de corps – elle est trop pauvre.

Elle n’est qu’une fleur candide, fluette,
La fleur du poète, un pauvre lys d’argent,
Tout froid, tout seul, et déjà si fané
Que les larmes me viennent si je pense à son cœur.

Et cette nuit est pareille à cent mille autres quand un train file dans la nuit
- Les comètes tombent -
Et que l’homme et la femme, même jeunes, s’amusent à faire l’amour.

Le ciel est comme la tente déchirée d’un cirque pauvre dans un petit village de pêcheurs
En Flandres
Le soleil est un fumeux quinquet
Et tout au haut d’un trapèze une femme fait la lune.
La clarinette le piston une flûte aigre et un mauvais tambour
Et voici mon berceau
Mon berceau
Il était toujours près du piano quand ma mère comme Madame Bovary jouait les sonates de Beethoven
J’ai passé mon enfance dans les jardins suspendus de Babylone
Et l’école buissonnière, dans les gares devant les trains en partance
Maintenant, j’ai fait courir tous les trains derrière moi
Bâle-Tombouctou
J’ai aussi joué aux courses à Auteuil et à Longchamp
Paris-New York
Maintenant, j’ai fait courir tous les trains tout le long de ma vie
Madrid-Stockholm
Et j’ai perdu tous mes paris
Il n’y a plus que la Patagonie, la Patagonie, qui convienne à mon immense tristesse, la Patagonie, et un voyage dans les mers du Sud
Je suis en route
J’ai toujours été en route
Je suis en route avec la petite Jehanne de France.

Le train fait un saut périlleux et retombe sur toutes ses roues
Le train retombe sur ses roues
Le train retombe toujours sur toutes ses roues.

“Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre?”

Nous sommes loin, Jeanne, tu roules depuis sept jours
Tu es loin de Montmartre, de la Butte qui t’a nourrie, du Sacré-Cœur contre lequel tu t’es blottie
Paris a disparu et son énorme flambée
Il n’y a plus que les cendres continues
La pluie qui tombe
La tourbe qui se gonfle
La Sibérie qui tourne
Les lourdes nappes de neige qui remontent
Et le grelot de la folie qui grelotte comme un dernier désir dans l’air bleui
Le train palpite au cœur des horizons plombés
Et ton chagrin ricane…

“Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?”

Les inquiétudes
Oublie les inquiétudes
Toutes les gares lézardées obliques sur la route
Les fils télégraphiques auxquels elles pendent
Les poteaux grimaçants qui gesticulent et les étranglent
Le monde s’étire s’allonge et se retire comme un accordéon qu’une main sadique tourmente
Dans les déchirures du ciel, les locomotives en furie
S’enfuient
Et dans les trous,
Les roues vertigineuses les bouches les voix
Et les chiens du malheur qui aboient à nos trousses
Les démons sont déchaînés
Ferrailles
Tout est un faux accord
Le broun-roun-roun des roues
Chocs
Rebondissements
Nous sommes un orage sous le crâne d’un sourd…

“Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?”

Mais oui, tu m’énerves, tu le sais bien, nous sommes bien loin
La folie surchauffée beugle dans la locomotive
La peste le choléra se lèvent comme des braises ardentes sur notre route
Nous disparaissons dans la guerre en plein dans un tunnel
La faim, la putain, se cramponne aux nuages en débandade
Et fiente des batailles en tas puants de morts
Fais comme elle, fais ton métier…

“Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?”

Oui, nous le sommes, nous le sommes
Tous les boucs émissaires ont crevé dans ce désert
Entends les sonnailles de ce troupeau galeux
Tomsk Tchéliabinsk Kainsk Obi Taïchet Verkné Oudinsk Kourgane Samara Pensa-Touloune
La mort en Mandchourie
Est notre débarcadère est notre dernier repaire
Ce voyage est terrible
Hier matin
Ivan Oulitch avait les cheveux blancs
Et Kolia Nicolaï Ivanovitch se ronge les doigts depuis quinze jours…
Fais comme elles la Mort la Famine fais ton métier
Ça coûte cent sous, en transsibérien, ça coûte cent roubles
Enfièvre les banquettes et rougeoie sous la table
Le diable est au piano
Ses doigts noueux excitent toutes les femmes
La Nature
Les Gouges
Fais ton métier
Jusqu’à Kharbine…

“Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?”

Non mais… fiche-moi la paix… laisse-moi tranquille
Tu as les hanches angulaires
Ton ventre est aigre et tu as la chaude-pisse
C’est tout ce que Paris a mis dans ton giron
C’est aussi un peu d’âme… car tu es malheureuse
J’ai pitié j’ai pitié viens vers moi sur mon cœur
Les roues sont les moulins à vent du pays de Cocagne
Et les moulins à vent sont les béquilles qu’un mendiant fait tournoyer
Nous sommes les culs-de-jatte de l’espace
Nous roulons sur nos quatre plaies
On nous a rogné les ailes
Les ailes de nos sept péchés
Et tous les trains sont les bilboquets du diable
Basse-cour
Le monde moderne
La vitesse n’y peut mais
Le monde moderne
Les lointains sont par trop loin
Et au bout du voyage c’est terrible d’être un homme avec une femme…

“Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre?”

J’ai pitié j’ai pitié viens vers moi je vais te conter une histoire
Viens dans mon lit
Viens sur mon cœur
Je vais te conter une histoire…
Oh viens! viens!

Aux Fidji règne l’éternel printemps
La paresse
L’amour pâme les couples dans l’herbe haute et la chaude syphilis rôde sous les bananiers
Viens dans les îles perdues du Pacifique!
Elles ont nom du Phénix, des Marquises
Bornéo et Java
Et Célèbes a la forme d’un chat.

Nous ne pouvons pas aller au Japon
Viens au Mexique!
Sur ses hauts plateaux les tulipiers fleurissent
Les lianes tentaculaires sont la chevelure du soleil
On dirait la palette et les pinceaux d’un peintre
Des couleurs étourdissantes comme des gongs,
Rousseau y a été
Il y a ébloui sa vie
C’est le pays des oiseaux
L’oiseau du paradis, l’oiseau-lyre
Le toucan, l’oiseau moqueur
Et le colibri niche au cœur des lys noirs
Viens!
Nous nous aimerons dans les ruines majestueuses d’un temple aztèque
Tu seras mon idole
Une idole bariolée enfantine un peu laide et bizarrement étrange
Oh viens!

Si tu veux nous irons en aéroplane et nous survolerons le pays des mille lacs,
Les nuits y sont démesurément longues
L’ancêtre préhistorique aura peur de mon moteur
J’atterrirai
Et je construirai un hangar pour mon avion avec les os fossiles de mammouth
Le feu primitif réchauffera notre pauvre amour
Samowar
Et nous nous aimerons bien bourgeoisement près du pôle
Oh viens!

Jeanne Jeannette Ninette nini ninon nichon
Mimi mamour ma poupoule mon Pérou
Dodo dondon
Carotte ma crotte
Chouchou p’tit-cœur
Cocotte
Chérie p’tite chèvre
Mon p’tit-péché mignon
Concon
Coucou
Elle dort.

Elle dort
Et de toutes les heures du monde elle n’en a pas gobé une seule
Tous les visages entrevus dans les gares
Toutes les horloges
L’heure de Paris l’heure de Berlin l’heure de Saint-Pétersbourg et l’heure de toutes les gares
Et à Oufa, le visage ensanglanté du canonnier
Et le cadran bêtement lumineux de Grodno
Et l’avance perpétuelle du train
Tous les matins on met les montres à l’heure
Le train avance et le soleil retarde
Rien n’y fait, j’entends les cloches sonores
Le gros bourdon de Notre-Dame
La cloche aigrelette du Louvre qui sonna la Barthélemy
Les carillons rouillés de Bruges-la-Morte
Les sonneries électriques de la bibliothèque de New-York
Les campanes de Venise
Et les cloches de Moscou, l’horloge de la Porte-Rouge qui me comptait les heures quand j’étais dans un bureau
Et mes souvenirs
Le train tonne sur les plaques tournantes
Le train roule
Un gramophone grasseye une marche tzigane
Et le monde, comme l’horloge du quartier juif de Prague, tourne éperdument à rebours.

Effeuille la rose des vents
Voici que bruissent les orages déchaînés
Les trains roulent en tourbillon sur les réseaux enchevêtrés
Bilboquets diaboliques
Il y a des trains qui ne se rencontrent jamais
D’autres se perdent en route
Les chefs de gare jouent aux échecs
Tric-trac
Billard
Caramboles
Paraboles
La voie ferrée est une nouvelle géométrie
Syracuse
Archimède
Et les soldats qui l’égorgèrent
Et les galères
Et les vaisseaux
Et les engins prodigieux qu’il inventa
Et toutes les tueries
L’histoire antique
L’histoire moderne
Les tourbillons
Les naufrages
Même celui du Titanic que j’ai lu dans le journal
Autant d’images-associations que je ne peux pas développer dans mes vers
Car je suis encore fort mauvais poète
Car l’univers me déborde
Car j’ai négligé de m’assurer contre les accidents de chemin de fer
Car je ne sais pas aller jusqu’au bout
Et j’ai peur.

J’ai peur
Je ne sais pas aller jusqu’au bout
Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments
Mais je n’ai pas pris de notes en voyage
“Pardonnez-moi mon ignorance
“Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers”
Comme dit Guillaume Apollinaire
Tout ce qui concerne la guerre on peut le lire dans les Mémoires de Kouropatkine
Ou dans les journaux japonais qui sont aussi cruellement illustrés
À quoi bon me documenter
Je m’abandonne
Aux sursauts de ma mémoire…

À partir d’Irkoutsk le voyage devint beaucoup trop lent
Beaucoup trop long
Nous étions dans le premier train qui contournait le lac Baïkal
On avait orné la locomotive de drapeaux et de lampions
Et nous avions quitté la gare aux accents tristes de l’hymne au Tzar.
Si j’étais peintre je déverserais beaucoup de rouge, beaucoup de jaune sur la fin de ce voyage
Car je crois bien que nous étions tous un peu fous
Et qu’un délire immense ensanglantait les faces énervées de mes compagnons de voyage.
Comme nous approchions de la Mongolie
Qui ronflait comme un incendie
Le train avait ralenti son allure
Et je percevais dans le grincement perpétuel des roues
Les accents fous et les sanglots
D’une éternelle liturgie

J’ai vu
J’ai vu les trains silencieux les trains noirs qui revenaient de l’Extrême-Orient et qui passaient en fantômes
Et mon œil, comme le fanal d’arrière, court encore derrière ces trains
A Talga 100.000 blessés agonisaient faute de soins
J’ai visité les hôpitaux de Krasnoïarsk
Et à Khilok nous avons croisé un long convoi de soldats fous
J’ai vu, dans les lazarets, des plaies béantes, des blessures qui saignaient à pleines orgues
Et les membres amputés dansaient autour ou s’envolaient dans l’air rauque
L’incendie était sur toutes les faces, dans tous les cœurs
Des doigts idiots tambourinaient sur toutes les vitres
Et sous la pression de la peur, les regards crevaient comme des abcès

Dans toutes les gares on brûlait tous les wagons
Et j’ai vu
J’ai vu des trains de 60 locomotives qui s’enfuyaient à toute vapeur pourchassées par les horizons en rut et des bandes de corbeaux qui s’envolaient désespérément après
Disparaître
Dans la direction de Port-Arthur.

À Tchita nous eûmes quelques jours de répit
Arrêt de cinq jours vu l’encombrement de la voie
Nous le passâmes chez Monsieur Iankéléwitch qui voulait me donner sa fille unique en mariage
Puis le train repartit.
Maintenant c’était moi qui avais pris place au piano et j’avais mal aux dents
Je revois quand je veux cet intérieur si calme, le magasin du père et les yeux de la fille qui venait le soir dans mon lit
Moussorgsky
Et les lieder de Hugo Wolf
Et les sables du Gobi
Et à Khaïlar une caravane de chameaux blancs
Je crois bien que j’étais ivre durant plus de 500 kilomètres
Mais j’étais au piano et c’est tout ce que je vis
Quand on voyage on devrait fermer les yeux
Dormir
J’aurais tant voulu dormir
Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur
Et je reconnais tous les trains au bruit qu’ils font
Les trains d’Europe sont à quatre temps tandis que ceux d’Asie sont à cinq ou sept temps
D’autres vont en sourdine, sont des berceuses
Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlinck
J’ai déchiffré tous les textes confus des roues et j’ai rassemblé les éléments épars d’une violente beauté
Que je possède
Et qui me force.

Tsitsika et Kharbine
Je ne vais pas plus loin
C’est la dernière station
Je débarquai à Kharbine comme on venait de mettre le feu aux bureaux de la Croix-Rouge.

Ô Paris
Grand foyer chaleureux avec les tisons entrecroisés de tes rues
et tes vieilles maisons qui se penchent au-dessus et se réchauffent
Comme des aïeules
Et voici des affiches, du rouge du vert multicolores comme mon passé bref du jaune
Jaune la fière couleur des romans de la France à l’étranger.

J’aime me frotter dans les grandes villes aux autobus en marche
Ceux de la ligne Saint-Germain-Montmartre m’emportent à l’assaut de la Butte
Les moteurs beuglent comme les taureaux d’or
Les vaches du crépuscule broutent le Sacré-Cœur
Ô Paris
Gare centrale débarcadère des volontés carrefour des inquiétudes
Seuls les marchands de couleur ont encore un peu de lumière sur leur porte
La Compagnie Internationale des Wagons-Lits et des Grands Express Européens m’a envoyé son prospectus
C’est la plus belle église du monde
J’ai des amis qui m’entourent comme des garde-fous
Ils ont peur quand je pars que je ne revienne plus
Toutes les femmes que j’ai rencontrées se dressent aux horizons
Avec les gestes piteux et les regards tristes des sémaphores sous la pluie
Bella, Agnès, Catherine et la mère de mon fils en Italie
Et celle, la mère de mon amour en Amérique
Il y a des cris de sirène qui me déchirent l’âme
Là-bas en Mandchourie un ventre tressaille encore comme dans un accouchement
Je voudrais
Je voudrais n’avoir jamais fait mes voyages
Ce soir un grand amour me tourmente
Et malgré moi je pense à la petite Jehanne de France.
C’est par un soir de tristesse que j’ai écrit ce poème en son honneur

Jeanne
La petite prostituée
Je suis triste je suis triste
J’irai au Lapin Agile me ressouvenir de ma jeunesse perdue
Et boire des petits verres
Puis je rentrerai seul

Paris

Ville de la Tour unique du grand Gibet et de la Roue.

Paris, 1913

2011-10-27T19:42:00.000-07:00

George GROSZ, Le Malade d'amour (Der Liebeskranke), 1916, huile sur toile, 99,7 x 76,5, Düsseldorf, Kunstsammlung.

Sur Marcel DUCHAMP et la Musique

2011-10-26T16:56:00.001-07:00

http://www.erudit.org/revue/hphi/1994/v5/n1/800961ar.pdf

http://ntemusique.free.fr/agregation/Futurisme.pdf

http://imagesrevues.revues.org/375

Georges RIBEMONT-DESSAIGNES, DADA/DIONYSIOS

2011-10-23T11:14:00.001-07:00

Anne-Marie Amiot, « Georges Ribemont-Dessaignes : du nihilisme dada au dithyrambe dionysiaque », Noesis, 7, 2004 :

http://noesis.revues.org/index33.html

Tristan TZARA. Le Coeur à gaz, 1921

2011-10-22T11:54:00.000-07:00

http://www.english.emory.edu/DRAMA/TzaraGas.html

http://www.erudit.org/culture/jeu1060667/jeu1066880/29399ac.pdf

Le théâtre de Tristan TZARA

2011-10-22T11:48:00.001-07:00

Katherine Papachristos. Le Théâtre de Tristan Tzara : le passage de l'oralité à l'écriture, Université McGill (Montréal), février 1996 : http://digitool.library.mcgill.ca/R/?func=dbin-jump-full&object_id=40221&local_base=GEN01-MCG02

http://www.erudit.org/revue/etudlitt/1968/v1/n3/500050ar.pdf
http://www.erudit.org/revue/etudlitt/1986/v19/n2/500753ar.pdf

La pensée de Tristan TZARA dans la période dadaïste

2011-10-21T11:28:00.001-07:00

Nuria Lopez Lupianez. La Pensée de Tristan Tzara dans la période dadaïste, Université de Barcelone, février 2002 :
http://ritornelo.com/nf/dada/texts/t_pdf/these_Tzara.pdf

Hans RICHTER : L'oeil mystique, Conjonction des contraires, Portraits visionnaires et Paradies Sprache

2011-10-21T10:35:00.001-07:00

Hans RICHTER. Portrait visionnaire, 1917

Sébastien Galland. « Hans Richter : L'oeil mystique, Conjonction des contraires, Portraits visionnaires et Paradies Sprache », Université de Montpellier, février 2010 :

http://www.upf.edu/haas/_pdf/Lxoeil_visionnaire.pdf

DADA et la « nature de l'art »

2011-10-19T15:39:00.001-07:00

Tristan TZARA, Marcel DUCHAMP et Richard HUELSENBECK

Phillp Sroka. « Dada and the Nature of Art : A Discourse on Art in Revolt », Valley Humanities Review, Spring 2011 :

http://lvc.edu/vhr/Articles/sroka.pdf

Salon DADA

2011-10-19T15:35:00.000-07:00

Tristan TZARA. Salon DADA, 1921

Emily Rachel Grey. Dada Exhibitions : A Survey and Analysis, University of Maryland, 2006 : http://drum.lib.umd.edu/bitstream/1903/4214/1/umi-umd-4026.pdf

Excursions et visites DADA. 1ère visite, 14 avril 1921

2011-10-19T15:19:00.000-07:00

http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/Excursions_and_visites_Dada/index.htm

Les Dadas de Paris, près des dépendances de l'église Saint-Julien-le-Pauvre. De gauche à droite : Jean CROTTI, Asté D'ESPARBÈS, André BRETON, Jacques RIGAUT, Paul ELUARD Georges RIBEMONT-DESSAIGNES, Benjamin PÉRET, Théodore FRAENKEL, Louis ARAGON, Tristan TZARA, Philippe SOUPAULT.

« Les dadaïstes de passage à Paris voulant remédier à l'incompétence de guides et de cicerones suspects, ont décidé d'entreprendre une série de visites à des endroits choisis, en particulier à ceux qui ont vraiment pas de raison d'exister, - C'est à tort qu'on insiste sur le pittoresque (Lycée Janson de Sailly), l'intérêt historique (Mont Blanc) et la valeur sentimentale (La Morgue). - La partie n'est pas perdue mais il faut agir vite. - Prendre part à cette première visite c'est se rendre compte du progrès humain, des destructions possibles et de la nécessité de poursuivre notre action que vous tiendrez à encourager par tous les moyens. »

DADA Collage & Photomontage (ERNST, HÖCH, HEARTFIELD)

2011-10-10T15:50:00.000-07:00

Compte rendu de Johanne Drucker, publié dans Art Journal, vol. 52, no4, Winter 1993 :
https://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/16046/DruckerDadaCollageAndPhotomontage.pdf?version=1

Erik SATIE & DADA

2011-10-08T11:37:00.001-07:00

Érik SATIE (1866-1925)
Eric Alfred Leslie Satie, dit Erik Satie
Né le 17 mai 1866 à Honfleur (Basse-Normandie) de l’anglaise Jane Leslie Anton de mère écossaise et d’Alfred Satie courtier maritime normand, baptisé à sa naissance dans la religion anglicane, puis, après la mort de sa mère (1871) dans la religion catholique, il a reçu ses premières leçons de musique de l’organiste de l’église Saint Léonard de Honfleur, ancien élève de l’école Niedermeyer, vouée à l’étude du grégorien mais aussi compositeur de valses lentes.
A l’âge de douze ans, il suit à Paris son père, à présent traducteur pour une compagnie d’assurance, et qui se remariera avec la pianiste et compositrice Eugénie Bametche, de dix ans plus âgée que lui. Il fréquente le Conservatoire national de musique et de déclamation de 1879 à 1886 avec des résultats décevants. Pour pouvoir démissionner du Conservatoire, il se porte volontaire pour le service militaire auquel il parviendra à échapper à peu après grâce à une pleurite contractée en exposant délibérément sa poitrine nue à une froide nuit d’hiver.
En 1887 son père Alfred Satie, qui s’est improvisé entretemps éditeur de musique, publie ses premières mélodies. Il quitte néanmoins peu après sa famille pour s’installer aux pieds de Montmartre, où il fréquente assidûment le Chat Noir, accompagnant son théâtre d’ombre est à l’harmonium ou en dirigeant l’orchestre de ce cabaret.
En 1888, il compose trois Gymnopédies qui seront orchestrées par Claude Debussy, et qui restent ses œuvres les plus jouées à ce jour. En 1891, le Sâr Péladan, Grand Maître de la Rose+Croix, le nomme “maître de chapelle” de son Ordre. En cette qualité, il compose plusieurs œuvres pour les Soirées de la Rose+Croix qui auront lieu dans le cadre d’une exposition de poésie symboliste à la Galerie Durand-Ruel (les Sonneries de la Rose+Croix, le Fils des Etoiles … )
Quelques mois plus tard, il se sépare de Péladan et compose en collaboration avec le poète J.P. Contamine de Latour le ballet chrétien Uspud, qui fera l’objet d’une édition illustrée par un portrait des deux auteurs, dessiné par Suzanne Valadon. En 1893, Il a une brève mais très intense liaison avec cette dernière. Il compose Danses gothiques qui anticipe, entre autres, les recherches graphiques d’un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé, ainsi qu’une partition minuscule, Vexations, destinée toutefois à être jouée 840 fois de suite, c’est à dire, selon le tempo choisi, de 12 à 24 heures environ. Découverte longtemps après sa mort par John Cage, Vexations donnera lieu à d’innombrables marathons pianistiques dans le monde entier.
Il enrichit désormais ses partitions d’indications de jeu “personnalisés” qui surprendront par leur poésie et leur fantaisie.
Après sa séparation de Suzanne Valadon, il fonde « L’Église métropolitaine d’art de Jésus-Conducteur », destinée à combattre la société par les moyens de la musique et de la peinture. En tant que chef de cette église (dont il restera le seul adepte), il lance des anathèmes contre les personnalités les plus en vue du Tout Paris. Il compose une Messe des Pauvres pour les cérémonies de son église qui ne pourraient d’autre part avoir lieu que dans l’exigu “Placard” qu’il est réduit désormais à habiter au 6 rue Cortot.
Vers 1898, il abandonne d’un jour à l’autre la “musique à genoux” pour se consacrer au Caf’ Conc’ et au music-hall. Il troque la lévite de l’homme d’église pour un complet de velours acheté à sept exemplaires identiques qu’il portera sept ans durant.
Pour des raisons économiques, mais aussi pour retrouver le contact avec un public populaire, il déménage dans la banlieue-sud de Paris, à Arcueil-Cachan.
Quelques années plus tard, il y fera son apprentissage politique, s’inscrivant d’abord au parti radical-socialiste, puis après l’assassinat de Jaurès – à la S.F.I.O., et enfin, après le Congrès de Tours, au parti communiste. Il veillera aussi aux loisirs des enfants défavorisés de la commune, en leur donnant des cours de solfège et en les amenant en promenade, les jours fériés, par classes entières.
En 1903, il fait le point sur sa production des dernières années, en composant avec des fonds de tiroir, Trois Morceaux en forme de poire. Ce titre insolite fera beaucoup, en bien et en mal, pour sa notoriété. En 1905, il change encore de costume, assumant l’apparence d’un petit fonctionnaire: chapeau melon, faux col et parapluie, et décide de recommencer tout à zéro, même musicalement. Aussi, il retourne sur les bancs de l’école, alors qu’il est déjà près de la quarantaine, pour étudier le contrepoint. Trois ans plus tard, il obtiendra à la Schola Cantorum son premier diplôme avec mention “Très bien”.
Redécouvert au début des années 1910 par Maurice Ravel qui le présente comme le “précurseur” de la nouvelle musique (dans le but inavoué de diminuer le prestige de son rival Debussy), il trouve enfin des éditeurs et des interprètes pour ses œuvres de jeunesse, mais aussi pour celles d’un tout autre style, humoristique et fantasque qu’il compose à présent. Sommet de cette nouvelle période, le recueil, Sports & Divertissements.
La Grande Guerre interrompt cette époque heureuse, jusqu’à ce jour de 1916 où il est redécouvert par Jean Cocteau qui l’entraîne dans la composition d’un ballet, Parade, avec décors et costumes de Picasso, qui sera donné par les Ballets Russes au Châtelet, suscitant un grand “succès de scandale”.
Malgré les éreintements de la critique bien-pensante, il reçoit le soutien des nouvelles générations. Des musiciens inconnus, mais très prometteurs, se réclameront de son esthétique, formant sous son égide le groupe des Nouveaux Jeunes, le Groupe des Six, l’École d’Arcueil. Satie surprendra cependant encore une fois tout le monde en composant un émouvant “drame symphonique”, Socrate, d’après les Dialogues de Platon.
Il composera encore deux ballets retentissants : Mercure, avec Picasso, et Relâche, avec le dadaïste Picabia, ainsi que la première musique de film, basée, non pas sur l’intrigue mais sur le rythme et la fréquence des images, pour Entr’acte de René Clair, avant de s’éteindre, le 1er juillet 1925, à l’âge de 59 ans, après une longue maladie.
Ses amis découvriront après sa mort le taudis où il avait vécu, à leur insu, dans une totale misère sa vie durant, mais où il avait entassé toutefois ses précieux manuscrits, soigneusement calligraphiés et plusieurs milliers de billets énigmatiques décrivant un univers au delà du miroir dont il n’avait jamais parlé à personne de son vivant.
http://www.erik-satie.com/biographie-derik-satie/

http://www.ubu.com/sound/satie.html

Pablo PICASSO. Érik Satie. Dessin, 1920

Erik SATIE : Dada Works & Entr'actes
Bojan GORISEK (Piano)
CD audio (16 janvier 2007)
Label: LTM

Tracks:
Title Composer Time
1 Morceaux (3) en forme de poire (3 pieces in the form of a pear), 4:05
2 Morceaux (3) en forme de poire (3 pieces in the form of a pear), 0:47
3 Morceaux (3) en forme de poire (3 pieces in the form of a pear), 1:27
4 Morceaux (3) en forme de poire (3 pieces in the form of a pear), 2:43
5 Morceaux (3) en forme de poire (3 pieces in the form of a pear), 2:12
6 Morceaux (3) en forme de poire (3 pieces in the form of a pear), 2:21
7 Morceaux (3) en forme de poire (3 pieces in the form of a pear), 1:31
8 Ragtime Parade, for piano (arrangement by Hans Ourdine, after "Parade") 2:33
9 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:09
10 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:42
11 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:24
12 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:14
13 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:37
14 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:38
15 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:54
16 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:39
17 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:42
18 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:04
19 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:15
20 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 1:29
21 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 0:42
22 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 0:57
23 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 0:42
24 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 1:25
25 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 0:51
26 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 1:35
27 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 1:10
28 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 1:00
29 Cinéma: Entr'acte symphonique de Relâche, for orchestra 1:05
30 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:56
31 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:54
32 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:15
33 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:34
34 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:13
35 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:51
36 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:21
37 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:57
38 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:46
39 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 1:05
40 Relâche (No Performance Today), ballet for orchestra 0:43
http://www.allmusic.com/album/erik-satie-dada-works-entractes-w148310/tracks

An enthusiastic Dada activist in Paris between 1920 and 1924, Satie collaborated extensively with Tristan Tzara, Man Ray, Pablo Picasso and Jean Cocteau, wrote often in Francis Picabia's journal 391, and was a sworn enemy of the proto-Surrealist faction lead by Andre Breton. According to Man Ray, Satie was "the only composer who had eyes." All of Satie's principle Dada-related works are included on this unique 70 minute CD, including : Trois morceaux en forme de poire, performed by Satie in July 1923 at Tzara's notorious Soirée du Coeur à barbe, at which fighting broke out between Tzara's supporters and the proto-Surrealist faction; Ragtime Dada, an extract from the ballet Parade performed at a series of Dada soirees by Kurt Schwitters in 1922; Entr'acte and Cinéma, both scores for Picabia's multi-media 'instantaneist' ballet Relâche performed in 1924. Cinéma was Satie's custom score for the celebrated intermission film by René Clair, while for their curtain call Satie and Picabia drove onstage in a tiny car, resplendent in jewels and furs, the whole production amounting to a dazzling act of anti-art provocation. Both are Satie's arrangements for solo piano. All pieces are performed on piano by Bojan Gorisek, and the booklet includes archive images and detailed historical notes by James HAYWARD.
http://www.dadart.com/dadaism/dada/015-dada-movies.html

===

This latest release of Satie's compositions from LTM collects all the principle Dada-related works in the composer's catalogue. There's an appropriately sprightly, trashy feel to much of this music. Just listen to the rambunctious, lighthearted jaunt of 'Ragtime Dada'. It's the kind of thing you might expect to hear as live accompaniment to a Buster Keaton movie. The main draw here is the ballet in two acts, 'Relache', which was premiered just a few months prior to Satie's death. The first part of this composition is dominated by quirky, unlikely harmonic combinations, while the second sounds more overtly provocative as a venture into 'low' art; directly linked to the kind of theatrical popular music you'd associate with 1920s Paris. Nevertheless, there's still an element of disruption and dislocation lurking under the surface. Similarly, Entracte (Cinema) (Satie's score to the interval film), opens with a superficially playful movement that somehow still feels underscored with an ominous sense of repetition and borderline discordance. Highly recommended.
http://boomkat.com/cds/27431-erik-satie-dada-works-entr-actes

Consider Erik Satie, 20 years ago thought of in many quarters as a footnote to Debussy and Ravel. Now it's clear that he anticipated a whole host of modern attitudes, changing significantly over his 35-year compositional career. The association of Satie and Dada at first seems startling, for the insouciant humor of Satie and the assertive, intentionally noisy aesthetic of Dada seem like two different things. Yet Satie did have some glancing contact with Dada and Surrealism at the end of his life, and Slovenian-born pianist Bojan Gorisek makes a strong case for Satie as Dadaist. The main work in question is Relâche, written shortly before Satie's death in 1924. It was a sort of bizarrely comic multimedia extravaganza, involving music, dance, and film (the work here is presented as Satie originally composed it, with the Cinéma film score as an entr'acte between the two parts of the dance). Satie's pieces are tiny, abrupt gestures that do indeed seem, in Gorisek's reading, to have borrowed something from Dada's resolute but meaningless brushstrokes. Sample track 19, the finale of the first part of Relâche, or track 25, the Marche funèbre from the Entr'acte -- it definitely refers to Chopin's funeral march, but with the harmonic content eviscerated so that it seems like one of the floating thoughts that goes by in a Salvador Dalí painting. The little Ragtime Dada of 1917, not among the most-often heard of Satie's works, has an explicit connection with the artistic movement, and the opening Trois morceaux en forme de poire (brutally misspelled, along with other items in the track list -- and close perusal of the booklet does not turn up the name of the second pianist, if there indeed was one), one of the more anarchic of Satie's earlier humorous works, makes an excellent curtain raiser. Strongly recommended for Satie fans and free spirits of all kinds. ~ James MANHEIM, Rovi
http://www.answers.com/topic/erik-satie-dada-works-entr-actes

http://brainwashed.com/index.php?option=com_content&view=article&id=5869:erik-satie-qdada-works-a-entractesq&catid=13:albums-and-singles&Itemid=133

Au sujet de la Collection DADA

2011-10-08T07:07:00.000-07:00

Eddie BREUIL. « Vie et mort de la Collection DADA », RiLUnE (Revue des Littératures de l'Union Européenne, www.rilune.com), numéro 3, septembre 2005 :
http://www.rilune.org/mono3/8_Breuil.pdf

John HEARTFIELD

2011-10-02T10:07:00.000-07:00

http://www.towson.edu/heartfield/life/6.html
http://ngc.dukejournals.org/content/36/2_107/1.full.pdf

Hermann HESSE, Hugo BALL et Emmy HENNINGS

2011-10-01T14:43:00.001-07:00

Hermann HESSE, Emmy HENNINGS et Hugo BALL, en forêt, près de Carona (canton du Tessin)

http://www.badische-zeitung.de/literatur-rezensionen/drei-einsamkeiten--35165535.html

http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=225

http://colinecelia.canalblog.com/archives/2011/01/30/20260851.html

http://www.hessemontagnola.ch/index.php?node=53&lng=4&rif=1021c2c9a9

Marcel DUCHAMP. « Changer de nom, simplement », entretien avec Guy VIAU, le 17 juillet 1960

2011-09-30T06:46:00.000-07:00

Alfred STIEGLIZ, photographie de Fountain de Richard MUTT réalisée à la galerie 291 à New York au printemps 1917, peu après l'exposition de la Society of Independent Artists, en arrière-plan The Warriors de Marsden HARTLEY. Photographie publiée dans The Blind Man, numéro 2, May 1917, p.4
http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/blindman/2/index.htm

Changer De Nom, Simplement
Interview de Marcel Duchamp
à la Radio Télévision canadienne, le 17 juillet 1960.

GUY VIAU: Marcel Duchamp, quel pouvoir attribuez-vous à l'humour ?
MARCEL DUCHAMP: Un grand pouvoir : I'humour était une sorte de sauvetage pour ainsi dire, car jusque-là l'art était une chose tellement sérieuse, tellement pontificale que j'étais trés heureux quand j'ai découvert que je pouvais y introduire l'humour. Et ça a été vraiment une époque de découverte. La découverte de I'humour a été une libération. Et non pas l'humour dans le sens «humoriste» d'humour, «humor» humoristique d'humour. L'humour est une chose beaucoup plus profonde et plus sérieuse et plus difficile à définir. Il ne s'agit pas seulement de rire. Il y a un humour qui est I'humour noir, qui ne rit pas et qui ne pleure pas non plus. Qui est une chose en soi, qui est un nouveau sentiment pour ainsi dire, qui découle de toutes sortes de choses que nous ne pouvons pas analyser par les mots.
G.V.: Est-ce qu'il y a une grande part de révolte dans cet humour ?
MARCEL DUCHAMP: Une grande part de révolte, une grande part de dérision sur le mot sérieux, tout à fait sujet à caution, naturellement. Et c'est seulement par l'humour que vous pouvez en sortir, que vous vous libérez.
G.V.: Et en quoi l'humour est-il noir ?
MARCEL DUCHAMP: Noir, c'est une façon de parler, puisqu'il fallait donner une couleur. Évidemment il n'y avait pas de couleur plus explicative, parce que noir est le sombre, le sombre de cet humour en fait une chose presque méchante au lieu d'être aimable et dangereuse. C'est presque comme une sorte de dynamite, n'est-ce pas, de l'esprit. Et c'est pour ça qu'on l'a appelé noir. Noir n'a aucun sens, mais c'est un peu comme le drapeau noir de l'anarchie, si vous voulez, des choses comme ça. Le noir généralement a pris ce côté sombre et enterrement qu'on est obligé d'accepter, puis voilà tout.
G.V.: Vous avez dit quelque part que la réalité possible s'obtient en distendant un peu les lois physiques et chimiques. Qu'est-ce que vous voulez dire par là ?
MARCEL DUCHAMP: Par là, c'est simplement l'idée qu'il est facile de croire qu'en frottant une allumette on obtient du feu, enfin que la cause amène l'effet. Mais je trouve que les lois physiques telles qu'elles sont, telles qu'elles nous sont enseignées, ne sont pas forcément la vérité. Nous y croyons ou les expérimentons chaque jour, mais je crois qu'il est possible de considérer l'existence d'un univers où ces lois seraient étendues, changées un tout petit peu, exactement limitées. Et par conséquent on obtient immédiatement des résultats extraordinaires et différents et qui ne sont certainement pas loin de la vérité, parce que, Après tout, tous les cent ans ou tous les deux cents ans un nouveau physicien arrive qui change toutes les lois, n'est-ce pas? Après Newton, il y en a d'autres et même il y en aura d'autres après Einstein, n'est-ce pas, il faut s'attendre à ce changement des lois en question, donc.
G.V.: Mais toute votre activité, je pense, a tendu vers ce possible au-delà de l'immédiat ?
MARCEL DUCHAMP: Sûrement. En tout cas, sans être un scientifique moi-même, on peut avec l'espoir arriver à obtenir des résultats parallèles à l'influence, si vous voulez, dans l'art. Et qui donne des résultats satisfaisants en tout cas... satisfaisants, dans le sens du nouveau de la chose, qui apparaît comme une chose qui n'a jamais été vue avant. Du non-déjà-vu.
G.V.: Cela dit, Marcel Duchamp, vous n'en fûtes pas moins au début de votre carrière un impressionniste comme tout le monde.
MARCEL DUCHAMP: Oui, absolument comme tous les jeunes. Un homme jeune ne peut pas être un vieil homme, c'est impossible. Il faut passer par la filière des influences. On est obligé d'être influencé et on accepte cette influence très normalement. D'abord on ne s'en rend pas compte. La première chose à savoir: on ne se rend pas compte qu'on est influencé. On croit déjà être libéré et on est loin de l'être! Alors il faut l'accepter et attendre que la libération vienne d'elle-même, si elle doit jamais venir, parce que certaines gens ne l'obtiennent jamais, ne la voient jamais venir.
G.V.: Mais on a dit que vous aviez fait ces expériences impressionnistes un peu pour vous prouver que vous pouviez Ies faire...
MAPCEL DUCHAMP: Non, non...
G.V.: ... comme un tour de force.
MARCEL DUCHAMP: Non, je ne crois pas que ce soit exact. Si vous voulez, quand on peint comme un impressionniste à 17 ans ou à 16 ans, on est déjà tellement content de peindre, puisqu'on aime ça, qu'il n'y a pas d'analyse, de self-analyse qui explique pourquoi on fait ceci plutôt que cela et surtout on ne sait jamais ces choses-là que quarante ans après.
G.V.: Et qu'est-ce à ce moment-là que la Section d'Or ?
MARCEL DUCHAMP: La Section d'Or date déjà de 1912. Ça a été un petit salon qui eut lieu une année seulement, où se sont réunis tous les cubistes de cette époque-là, sauf Picasso et Braque, qui sont restés dans leur coin. Il y avait une sorte, déjà, de scission entre deux groupes de cubistes. Et alors là nous avons fait, grâce, avec Picabia, à mon frère Jacques Villon... toute une exposition de tableaux qui a eu beaucoup de succès, avec Apollinaire. Apollinaire, je crois, a fait une conférence pour présenter les jeunes peintres qui, à ce moment-là, étaient des iconoclastes, comme bien vous pensez.
G.V.: Et ce cubisme, est-ce qu'il ne se teintait pas, si je puis dire... d'un peu de futurisme ?
MARCEL DUCHAMP: Oui, il y avait une parenté en tout cas. L'époque était faite pour ça. Il y avait une chose un peu différente chez les futuristes, qui était la préoccupation de rendre un mouvement, de rendre le mouvement. D'essayer, si on rend le mouvement, de le rendre d'une façon impressionniste, c'est-à-dire naturaliste, de donner l'illusion du mouvement, ce qui était une erreur en soi, puisqu'on ne rend pas une chose, on ne rend pas le mouvement--d'une façon réaliste--par un tableau statique, n'est ce pas ? Ce n'est pas possible. D'où ça a échoué, parce que c'était la continuation de l'idée impressionniste attribuée au mouvement. Tandis que, par exemple, dans mon cas, où j'ai voulu faire la même chose avec le Nu descendant l'escalier, c'était un peu différent. Je me rendais très bien compte que je ne pouvais pas rendre l'illusion du mouvement dans un tableau statique. Je me suis donc contenté de faire un état de chose, un état de mouvement, si vous voulez, comme le cinéma le fait, mais sans le déroulement du cinéma comme le film le fait. À superposer l'une sur l'autre.
G.V.: Chacune de ses phases?
MARCEL DUCHAMP: Chacune de ses phases... indiquée d'une façon complètement graphique et non pas à intention de donner l'illusion du mouvement.
G.V.: Et c'est ce Nu descendant l'escalier qui a fait sensation à l'Armory Show en 1913.
MARCEL DUCHAMP: C'est cela.
G.V.: ... à New York.
MARCEL DUCHAMP: Et ça a eu une sorte de succés-scandale qui a été d'ailleurs tel, que beaucoup de gens ont connu le Nu descendant l'escalier soi-disant et ils n'ont jamais connu qui l'avait fait. Et ça ne les intéresse absolument pas de savoir qui était le peintre. Parce que le tableau les intéressait pour le tableau et c'était la seule chose qui les intéressait, de sorte que j'ai été complètement... comment dirais-je...
G.V.: ... ignoré.
MARCEL DUCHAMP:... ignoré du public, parce que le public connaissait mon œuvre sans savoir qui j'étais ou que j'existais.
G.V.: Est-ce que c'est à partir de ce moment-là que vous renoncez plus ou moins à la notion traditionnelle de tableau ?
MARCEL DUCHAMP: Oui, c'est vers 1913, vers 1912, et c'est en 1913 que j'ai commencé à douter même de mon cubisme. J'ai commencé à... j'étais probablement trés difficile à satisfaire à ce moment-là, je suppose... Et quand j'ai fait un an ou deux de ces choses-là, j'ai déjà pensé que c'était la fin, que ça ne menait pas trop loin, excepté que ça aurait pu faire beaucoup d'argent peut-être si j'avais continué. Mais alors, j'ai déjà changé d'idée en 1913, et je me suis trouvé engagé dans une autre forme d'expression où la peinture perd de sa priorité, si vous voulez. L'idée pour moi a été, à ce moment-là, de faire intervenir la matière grise en opposition à la rétine. Pour moi la rétine est une chose qui durait déjà depuis Courbet. Avec Courbet et après le Romantisme, toute la série des cent ans de peinture ou d'art plastique était basée sur l'impression rétinienne.
G.V.: Pour vous, depuis cent ans c'est donc que la peinture n'était pas uniquement rétinienne.
MARCEL DUCHAMP: Non, pas du tout, loin de là, au contraire. Tout ce qui représente la peinture religieuse, la peinture depuis la Renaissance, toute la Renaissance italienne, est entièrement matière grise, si j'ose employer ce terme quand je veux dire par là que l'idée était de glorifier une religion, la religion catholique, le Dieu catholique ou autre, enfin, mais le côté peinture lui-même, le côté rétinien du tableau était très secondaire... plus que secondaire... c'était I'idée qui importait à ce moment-là. Et c'est ce qui est arrivé, ce qui m'est arrivé à ce moment-là en 1912 ou 1913 avec l'idée de vouloir changer ou du moins me débarrasser de l'héritage rétinien des cent dernières années.
G.V.: Vous dites à ce moment-là: «Les tableaux ont de la poussière au derrière.»
MARCEL DUCHAMP: C'est ce qui m'a fait dire des choses comme ça parce qu'il fallait se débarrasser et obtenir une autre ouverture sur d'autres paysages pour ainsi dire.
G.V.: Est-ce à ce moment-là, Marcel Duchamp, qu'intervient Dada ?
MARCEL DUCHAMP: Non, c'est déjà plus loin. C'est déjà après. Je parle de 1912 et en 1912 quand j'ai déjà élaboré l'idée de la Mariée mise à nu par le céliba... par les célibataires, c'était encore sans teinte de dadaïsme. Il y avait évidemment en germe des choses semblables au dadaïsme, mais ça n'avait pas le caractère organisé d'un mouvement comme le dadaïsme l'a été en 1916, 1917 et 1918. Il y avait déjà des annonces d'un mouvement tel et même dans la Mariée mise à nu par ses célibataires, même il y a des détails ou des développements qui sont du domaine dadaïste. Mais c'était quand même une chose beaucoup plus large d'esprit qu'une chose tendancieuse comme le dadaïsme l'était... Après tout, le dadaïsme était une tendance à se débarrasser d'une façon violente des choses acceptées et admises. Mais là c'était encore une chose personnelle qui me concernait seulement, de faire un tableau ou une œuvre quelconque avec ma responsabilité seule et non pas un manifeste d'ordre général. Après, vers 1916, 1917 en effet, le dadaïsme est intervenu et j'y ai collaboré, parce que ça entrait tout à fait dans mes vues.
G.V.: Alors si vous voulez nous reviendrons au dadaïsme tout à l'heure. J'aimerais bien que vous nous parliez davantage de la Mariée mise à nu par ses Célibataires, même. Quelle est la clef de ce tableau? J'ai cru lire d'André Breton qu'il y avait un fil d'Ariane au tableau.
MARCEL DUCHAMP: Il n'y a pas un fil d'Ariane, il y a le fait que dès l'abord le tableau n'est pas conçu comme une toile sur laquelle vous mettez de la peinture. Le tableau est comme un morceau de verre. D'abord, il est peint sur verre, sur lequel est en effet peint: de la peinture à l'huile est peinte, mais les formes qui y sont sont d'abord vues avec l'idée de transparence. L'idée de toile disparaît. Pour déjà me satisfaire, me satisfaire dans l'idée que le tableau n'est pas un tableau, c'est-à-dire un châssis avec de la toile dessus et des clous autour. J'ai voulu me débarrasser de ça, qui est une impression physique. Après cela, chaque partie du tableau, de ce verre, avait été préparée minutieusement avec des idées et non pas avec des coups de crayon. Des idées inscrites sur des petits papiers au fur et à mesure qu'elles venaient. Et finalement quelques années après j'ai réuni toutes ces idées dans une boîte qui s'appelle la Boîte verte, et qui sont des petits papiers... découpés ou déchirés, plutôt, que j'ai fait déchirer pour en faire une édition de 300 exemplaires et qui sont dans la même forme que les papiers déchirés originaux et dans lesquels presque toutes les idées qui sont dans ce grand verre sont écrites, ou indiquées, en tout cas.
G.V.: Quels sont les principaux protagonistes de Dada à ce moment-là ?
MARCEL DUCHAMP: Les premières manifestations de Dada eurent lieu à Zürich en 1916, avec Tzara et Arp et Huelsenbeck et c'est à peu près tout. Et ça a duré deux ou trois ans. Après ça, Tzara est venu à Paris, où il a fait la connaissance de Breton, Aragon... plusieurs autres qui sont devenus les Dada de Paris. La différence est que, à Zürich, il n'y a pas eu vraiment de grande manifestation publique, c'est-à-dire il y avait un Cabaret Voltaire avec des manifestations, mais plus ou moins privées, de cabaret. A Paris, ça a pris une ampleur plus grande et Breton et Aragon ont fait des manifestations dans des salles comme la salle Gaveau, où vraiment le public est venu et en masse avec l'idée de chahuter, pour ainsi dire, trés copieusement. Et d'ailleurs, c'est ce qui a fait toute l'histoire de Dada. Pendant trois ans il y a eu des manifestations différentes dans chacune des grandes salles de Paris, et ça ne s'est terminé que vers 1920, 1922 ou 1923, quand vraiment il y a eu des dissensions internes entre les différents dadaïstes, qui n'étaient plus contents. Chacun voulant être le grand protagoniste, naturellement il y a eu des fâcheries. Ils se sont fâchés et Breton a décidé de commencer une autre chose qui s'appelait le Surréalisme. D'ailleurs le nom «Surréalisme» avait été donné par Apollinauire sans le savoir à une pièce qui s'appelle les Mamelles de Tirésias, donnée pendant la guerre à Paris dans un petit théâtre et ça s'appelait, je crois, Drame surréaliste. Mais en tout cas le mot «Surréalisme» a été... fabriqué par Apollinaire et il ne savait pas que ça allait prendre tellement d'importance, j'en suis sûr, quand il y a pensé.
G.V. : Et votre amitié avec Picabia remonte à ce moment-là ?
MARCEL DUCHAMP: Oh oui! Picabia naturellement était un des grands, a été pour ainsi dire le go-between, il est différent parce qu'il était à New York et nous avons déjà connu Dada en 1916 à New York quand il était ici et ensuite il a quitté New York en 17-18, il est allé à Barcelone. De là, il est allé en Suisse. Il est allé en Suisse où il a fait la connaissance de Tzara. Tzara et lui sont revenus à Paris, se sont liés d'amitié avec Breton et vraiment le mouvement a commencé là. D'ailleurs, c'est ce qui n'a pas été approuvé par les Dada allemands, qui, eux, voulaient en faire une chose complètement politique et d'ordre politique seulement, dans le sens communiste du mot.
G.V. : Vous parliez de manifestations Dada. C'était quoi, ces manifestations là ? C'étaient des manifestes, ou quoi?
MARCEL DUCHAMP: Non. C'étaient des manifestations théâtrales. Ah non! C'était sur la scène, par exemple dans la salle Gaveau qui n'est pas une scène, mais enfin c'est tout de même la scène où l'orchestre s'assoit pour jouer les concerts. Il y avait des pièces de théâtre fabriquées pour l'occasion par Breton, par Ribemont-Dessaignes, par des gens comme ça, qui étaient jouées avec des décors appropriés, c'est-à-dire des bonnets de coton, des entonnoirs, tout ce qu'il y avait comme fantaisie... imaginative.
G.V.: Marcel Ducharnp, qu'est-ce qu'un ready-made ?
MARCEL DUCHAMP: Un ready-made (rire), c'est d'abord le mot inventé que j'ai pris pour désigner une œuvre d'art qui n'en est pas une. Autrement dit, qui n'est pas une œuvre faite à la main. Faite par la main de l'artiste. C'est une œuvre d'art qui devient œuvre d'art par le fait que je la déclare ou que l'artiste la déclare œuvre d'art, sans qu'il y ait aucune participation de la main de l'artiste en question pour la faire. Autrement dit, c'est un objet tout fait, l’on trouve, et généralement un objet de métal... plus qu'un tableau en général.
G.V.: Voulez-vous donner un exemple d'un ready-made à l'état pur ?
MARCEL DUCHAMP: Alors dans le «ready-made aidé», c'est justement un objet dans le même genre auquel l'artiste ajoute quelque chose comme la moustache à la Joconde, qui est une chose ajoutée et qui donne un caractère spécial (rire) à la Joconde, on va dire.
G.V.: Est-ce que vous avez pensé à ajouter un titre à ce tableau ?
MARCEL DUCHAMP: Mais ça, je n'ose pas vous en donner la traduction, même en anglais.
(rires)
G.V.: Et qu'est-ce qu'un «ready-made réciproque», maintenant?
MARCEL DUCHAMP: Un «ready-made réciproque»... ça a été le cas de... ça n'a pas été fait, mais ça aurait pu être fait. C'est de prendre un Rembrandt et de s'en servir comme planche à repasser, n'est-ce pas, c'est réciproque par le fait que le tableau devient le ready-made d'un vrai tableau fait par Rembrandt, qui devient un ready-made pour en repasser les chemises, comprenez-vous ?
(rires)
G.V.: Je pense que vous avez toujours été... un esprit intransigeant, votre œuvre a été rare, cet acte rare, mais vous l'avez réunie dans une espèce de musée portatif...
MARCEL DUCHAMP: Oui, j'avais fait une grande boîte, la Boîte en valise, c'est-à-dire une boîte qui était en carton plus ou moins avec toutes les reproductions des choses que j'avais faites, à peu près, tout ce que j'ai pu retrouver en tout cas, et ça ne représente d'ailleurs que 90 ou 95... articles et j'en avais fait faire une reproduction et j'ai... en couleur, en noir et il y a même trois petits ready-made qui sont en dimension réduite de l'original, qui sont la machine à écrire, l'ampoule d'air de Paris que j'avais apportée à mon ami Arensberg comme souvenir. J'avais fait remplir une ampoule, d'air de Paris, c'est-à-dire j'avais simplement fait ouvrir une ampoule et laissé l'air entrer tout seul et fermé l'ampoule et rapporté à New York comme cadeau d'amitié, en tout cas. Et il y a aussi des jeux de mots.
G.V.: Je pense que c'est là une de vos spécialités.
MARCEL DUCHAMP: Oui, je ne sais pas si vous vous les rappelez... je ne me les rappelle pas toujours par cœur, mais enfin je vais vous en lire un ou deux:
«Avez-vous déjà mis la moelle de l'épée dans le poil de l'aimée ?»
II faut lire très lentement, parce que c'est comme des jeux de mots, il faut...
G.V.: (rire)
MARCEL DUCHAMP: «Nous estimons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis.»
Ça faisait partie des choses qui tournent avec un moteur. Et un autre encore:
«Inceste ou passion de famille à coups trop tires.»
G.V.: (rire)
MARCEL DUCHAMP: Et ensuite:
«Moustiques domestiques demi-stock pour la cure d'azote sur la Côte d'Azur.»
G.V.: (rire)
MARCEL DUCHAMP: Il y en a encore un autre:
«Le système métrite par un temps blenorrhagieux.»
G.V.: (rire)
MARCEL DUCHAMP: Qu'est-ce qu'il y a encore ?
«Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, Rrose Sélavy et moi recommandons le robinet qui s'arrête de couler quand on ne l'écoute pas.»
G.V.: Quelle gentillesse! Et, dites, ce nom de Rrose Sélavy revient souvent dans vos œuvres. Qu'est-ce que ça veut dire, Rrose Sélavy ?
MARCEL DUCHAMP: En 1920, j'ai décidé que ça ne me suffisait pas d'être un seul individu avec un nom masculin, j'ai voulu changer mon nom pour changer, pour les ready-made surtout, pour faire une autre personnalité de moi-même, comprenez-vous, changer de nom, simplement. Et c'est un...
G.V.: Vous parlez de la négation du dadaïsme. Quelle a été l'affirmation surréaliste ? Qu'cst-ce que ça a été...
MARCEL DUCHAMP: Il y a eu beaucoup de points d'affirmation. Un des points importants, c'est l'importance du rêve. L'importance des poèmes oniriques et le côté freudien aussi, le côté interprétation self-analytique. Quoiqu'ils ne se soient pas complètement sentis élèves de Freud ou disciples de Freud du tout, mais ils se sont servis de Freud. Ils se sont servis de Freud comme un élément pour analyser leur subconscient, en tout cas.
G.V.: Et toutes ces œuvres surréalistes dont on a parlé tout à l'heure, est-ce qu'elles avaient, à ce moment-là, une valeur de préfiguration de...
MARCEL DUCHAMP: Oui, je crois. Toute œuvre écrite est empreinte d'un peu de surréalisme et toutes les œuvres, même une œuvre visuelle peinte. On sent que le peintre qui l'a faite a vu le surréalisme avant, même s'il l'a refusé, comprenez-vous.
G.V.: On a l'impression que le surréalisme a donné une nouvelle orientation tout à fait... trés nette à l'imagination de l'homme contemporain.
MARCEL DUCHAMP: Très nette, et je dis... c'est une scission absolue et comme toujours donnée par la littérature et par la peinture ou par les arts, cette scission aura des répercussions dans le monde actuel politique ou autre ou interplanétaire, presque.
G.V.: Le fait est que votre activité à vous, Marcel Duchamp, se soit déroulée aux États-Unis... est-ce que ça lui donnait cette activité, une urgence particulière, soit par contraste ou par...
MARCEL DUCHAMP: Non, le contraste a été pour moi personnel. La vie aux États-Unis a été beaucoup plus simple qu'en France, ou qu'en Europe. Parce que... il y a un respect de l'individu ici qu'il n'y a pas en Europe. L'individu n'est pas respecté en Europe. On force l'individu à entrer dans une catégorie, soit politique, soit de camarades, soit d'école, soit des choses. Ici vous êtes complètement seul si vous voulez l'être. Et il y a un respect de l'individu qui est remarquable, à mon avis.
G.V.: Et vous croyez que cette généreuse liberté... n'est pas compromise ici, qu'elle est sans danger pour l'instant?
MARCEL DUCHAMP: Beaucoup moins qu'ailleurs, en tout cas. Chez nous, un homme libre, ici, est un homme presque libre, tandis qu'en Europe il n'y a pas d'homme libre.
G.V.: Et vous croyez qu'il peut, qu'il pourre le demeurer longtemps, presque libre ?
MARCEL DUCHAMP: Probablement. On y reviendra, à l'homme libre, parce que... on ne pourra pas, on ne peut pas devenir des fourmis pour le plaisir de devenir des fourmis.

http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/interviews/md_guy/md_guy_f.html

Raoul HAUSMANN. The German Philistine Gets Upset

2011-09-26T17:15:00.000-07:00

Raoul HAUSMANN, Message à I. K. BONSET (Theo van DOESBURG), 1921, cinglantes remarques écrites sur un portrait photographique de Herwarth WALDEN, principal promoteur de l'« expressionnisme » artistique, propriétaire de la galerie Der Sturm et animateur de la revue Der Sturm - pour HAUSMANN et les dadas de Berlin, l'un des représentants les plus insignes du philistinisme moderniste allemand

Why? Who is the German philistine that he should be upset by dadaism? It is the German writer, the German intellectual who explodes with rage because his formally perfect schmalz-bread soul has been left to bake in the sun of ridicule, who fumes because he has suffered a direct hit to the brain, which in his case is located where he sits—and now he has nothing to sit on! No, do not attack us, gentlemen, we are already our own enemies and know better than you where we are vulnerable. Understand at last that your positions are a matter of utter indifference to us, that we have other things to worry about. Use your energies to beat only the drum of your own intellectual business, pound about fiercely only on your own bellies, until a god takes pity on the sound—we have long since cast this old drum aside. We play, squeak, curse, laugh our irony:

Dada! For we are—anti-dadaists!

There you have~lt! Spare yourselves your fingers worked to the bone and stitch up your ~3 torn traps. You have done it all for nothing! That you could not put us up against the wall, we take solemn note of that. It makes us want to wash out your intestines and present you with the balance of your solemn values.

After an enormous thinning of vital feeling in aesthetic abstractions and moral-ethical farces, there rises from the European soup the expressionism of the German patriot, who took a respectable movement started by the French, Russians, and Italians and fabricated a small, profitable war industry in an endlessly plump enthusiasm. The hurdy-gurdy of pure literature, painting, and music is being played in Germany on an extremely fit business footing. But this pseudotheosophic, Germanic coffee klatsch, which got as far as achieving recognition among East Prussian Junkers, should be a matter of indifference to us here, just like the businessman's machinations of Mr. [Herwarth] Walden, a typical German philistine who believes it necessary to wrap his transactions in a Buddhistic-bombastic little cloak. To the honor of his business genius, but send his aesthetic and his artistic Prussianism back to where they came from, the office of the shady lawyer. Were Walden and his writers' school revolutionary in the slightest, they would first have to comprehend that art cannot be the aesthetic harmonization of bourgeois notions of property.

Oh my gentlemen philistines, you say that art is in danger? Yes, do you not know then that art is a beautiful female form without clothes, that she counts on being taken to bed, or that she instigates the action herself? No, gentlemen, art is not in danger—art no longer exists! It is dead. It was the development of all things, it wrapped even the tuberous nose— and piggish lips of Sebastian Muller with beauty. It was a beautiful appearance, departing from a sunny cheerful feeling for life—and now nothing elevates us any longer, nothing! /483/ Give up sexual romanticism, my gentlemen writers—we are no longer in the mood; better you should show your beautifully tatooed bellies, spit words, splash some geometry in colors and call it abstract art—that is just as acceptable to us as your tightrope walk all around expressionism! The absolute incapacity to say something, to grasp a thing, to play with it—that is expressionism, an intellectual Preißnitz compress for decayed entrails, some jello putrid from the start and the cause of a solemn stomachache. The writing or painting philistine appears to himself properly sacred in the process; he finally expands somehow beyond himself into an indefinite, general blah-blah—oh expressionism, you universal turn in the romantic capacity for lies! But it is only the Activists that made the farce unbearable, who wanted to bring the spirit and the art that they perceived in expressionism to the people. These feeble minds, who somehow once read Tolstoy and of course did not understand him, are now dripping with an ethic one can approach only with a dung fork. These fools, who are incapable of engaging in politics, have invented this etheristic Activist marmalade to expand the market for itself, in this case among the proletariat. But the proletarian, if you will forgive me, is not nearly so stupid as not to recognize a fruitless tempest in a teapot. Art to him is something that comes from the bourgeoisie. And we are anti-dadaists to such an extent that when some fellow among us wants to exhibit something beautiful or aesthetic—a securely bounded good little feeling—we will knock his well-smeared sandwich out of his hand into the garbage. For us the world today has no deep meaning but that of the most unfathomable nonsense; we want nothing to do with spirit or art. Science is silly—quite likely the sun today still revolves around the earth. We advance no ethics, which always remain ideal (a swindle)— but that is why we do not want to tolerate the bourgeoisie, who hang their moneybag over the existential possibility of man like Geßler does his hat. We wish to organize the economy and sexuality rationally, and we do not give a hoot for culture, which was no tangible affair. We wish an end to it and with it an end to the philistine writer, the manufacturer of ideals that were nothing but its excrement. We wish the world moved and movable, disorderly instead of orderly—away with all the chairs, away with feelings and noble gestures! And we are anti-dadaists because for us the dadaist still possesses too much feeling and aesthetics. We have the right to every amusement, whether in words, in forms, colors, noises; all of this, however, is splendid idiocy, which we consciously love and manufacture—an enormous irony like life itself: the precise technique of nonsense definitively conceived as the meaning of the world!

Down with the German philistine!

Raoul HAUSMANN, "The German Philistine Gets Upset", publié pour la première fois sous le titre "Der deutsche Spießer ärgert sich," Der Dada, no. 2 (1919), p.2.

Traduction anglaise in Anton KAESK, Martin JAY et Edward DIMENDBERG. The Weimar Republic Sourcebook. University of California Press, 1994.

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Theo VAN DOESBURG

2011-09-26T15:01:00.001-07:00

Prestation masquée de Theo VAN DOESBURG lors de Kleine Soirée DADA-MERZ, 1923

Tate Modern’s superb exhibition, Van Doesburg and the International Avant-Garde is the first major UK show to be devoted to the Dutch painter, architect and writer. This vast survey casts the spotlight on an artist frequently overshadowed by his co-founder of the De Stijl movement, Piet Mondrian. Theo van Doesburg made a distinctive contribution to the avant-garde in his plastic expression of the fourth dimension – time. Whereas Mondrian aspired towards total stability in his Neo-Plastic paintings, van Doesburg strove for dynamism in his use of the diagonal. He built bridges across the disciplines of painting, architecture, design, poetry and typography while re-inventing himself in multiple roles through a continual process of “becoming”. Not only was he the editor of the little magazine De Stijl, but also a Dada personality, a Bauhaus teacher and a proponent of Art Concret. Above all, he was a brilliant facilitator, as seen in the swirling mass of connections that unfolds in this kaleidoscopic exhibition.

The latest instalment in a Tate Modern series charting aspects of early Modernism via artistic exchange, the show results from a timely collaboration with the Stedelijk Museum De Lakenhal in Leiden, where van Doesburg began his career. In the first gallery, a mystical spiritualism shines out of the darkness in the pupil-like Cosmic Sun (1915), an ode to Kandinsky. Soon circles fall apart, dissecting the picture plane in homage to the father of cubism, Cézanne. The geometrical assemblage that floats across the canvas in Composition I (Still Life) (1916) marks a turning point in van Doesburg’s path towards abstraction. The next year he would transfigure a cow into an arrangement of blocks. His affiliation with Mondrian sparked his rapid progress: together with Bart van der Leck, Vilmos Huszár, Georges Vantongerloo and others, they launched De Stijl in 1917. The group’s journal would become a platform for constructing a modernist network across Europe, in quest of a Gesamtkunstwerk (total artwork) – it published a manifesto calling for progressive artists to “work for the formation of an international unity in Life, Art and Culture”.1 With the signing of the Armistice on 11 November 1918, they signalled the dawn of a new consciousness through a universal means of expression. The movement advocated the use of an elemental vocabulary of the straight line, the square and the rectangle in architecture, industrial design and urban planning, in order to effect societal change.

Van Doesburg made a key contribution to the development of De Stijl’s Neo-plasticist language through the method of abstraction he applied to his stained-glass windows. First he derived a motif from nature and then he broke up the image into multiple parts before re-integrating them into a whole design through patterns of repetition, reflection and rotation. The results appear in Stained-Glass Composition IV for the De Lange House, Alkmaar (1917) – a tripartite window coloured with a mosaic pattern, drawn from the study of a seated woman, calling to mind Bach’s fugues. The compositional method would open up a lively relationship with the environment, transforming van Doesburg’s outlook on architecture. Fascinated by motion, he assembled floating planes in space to express the fourth dimension of time. This creative approach emerges in the maze-like design for the tiled floor of De Vonk holiday home in Noordwijkerhout (c1917–18), a collaborative project with J.J.P. Oud. The chaotic dynamism of the pavement forces back the appearance of the interior walls, as though to “neutralise gravity”,2 in the architect’s own words. He theorised the art of building in the Principles of Neo-Plastic Art (1919), identifying an active element, mass, and a passive one, space. In a revised edition for the Bauhaus, where he propagated the “New Spirit” in 1921–22, he qualified “the elementary means of expression of architecture”, in terms of the positive elements of line, plane, volume, space and time, and negative elements: void and material.3 However, it was not only in architecture that he engaged with the concept of movement: he ran with the idea in his painting, graphic design, poetry and film.

Before leaving for Germany in 1920 van Doesburg produced a revolutionary expression of space-time, Composition XVIII in Three Parts. The artist intended for the pyramidal arrangement of paintings to compose a single whole, but its externalised centre met with Mondrian’s criticism. Yet the innovation succeeds in drawing the eye to the passage of a white cube, as it moves across the trio of canvases. Van Doesburg’s graphic design reflects this displacement: a layout of overlapping words enables a simultaneous reading of the poster for the international Cubist artists’ group show La Section d’Or (1920), where he exhibited Composition XVIII. Meanwhile, the cover design for the text of his lecture Classic, Baroque, Modern (1920) features a diagonal alignment of “Baroque”, which contravenes the static orthogonal grid associated with Neo-plasticism. As sole editor of the magazine De Stijl, van Doesburg engaged in a dialogue with Constructivist artists from abroad to communicate his dynamic vision of typography. For a special issue entitled Of 2 Squares (1922), based on the Suprematist children’s storybook charting the relationship between the fourth dimension, time, the three dimensions of the book and the two dimensions of the page, the Russian artist El Lissitzky produced a cover of soaring letters and shapes. This evoked a playful sense of freedom and a desire for flight, qualities that inspired van Doesburg to explore Futurism and Dadaism.

As editor of De Stijl, he published the seminal Call for Elementary Art, urging the artist to be “the interpreter of energies that shape the world’s elements”.4 In a bold move, he assumed the name of an experimental artist, I.K. Bonset, displaying a skill for deconstruction in the final statement of his first text: “SPACE/AM I”.5 The words mark a “splintering” of the self – a process that allowed him to escape traditional values and embrace the anarchic non-sense of Dada. In this vein, he published sound poems, set up a Dada convention at Weimar in 1922 and initiated a Dada tour in the Low Countries the next year. He improvised a Dada-Constructivist review Mécano, with whimsical texts and images scattered across primary-coloured paper, a counterpoint to the clean-cut austerity of De Stijl. The yellow issue featured paintings by Man Ray, articles by Tristan Tzara and poetry by Kurt Schwitters – who created an animated form of Dada, “Merz”. The blue issue was a showcase for the Hungarian artist László Moholy-Nagy, who wrote of his fascination at discovering the real identity of I.K. Bonset in Weimar. True to form, van Doesburg staged a surprising rapprochement between the Dadaists and Constructivists. “Life is an extraordinary invention,”6 he said.

Van Doesburg inspired cross-disciplinary practice in the Zurich Dadaist circle, which altered the direction of Neo-plasticism. The fusion of scroll paintings modelled on the Japanese makimono format and the syntax of music was a catalyst for experimentation. Viking Eggeling's Diagonal Symphony (1920) and Hans Richter’s Rhythmus 23 (1923) reveal sequences of colours that hold the potential to create the kinetic movement of film. But van Doesburg’s abstract language would soon take a new turn. From 1924 to 1927, he adopted a fresh approach, resulting from his theory of Elementarism, his rediscovery of axonometric projections and his oblique compositions for the University Hall in Amsterdam. The diagonal grid now underpinned his aesthetic, signifying a spatio-temporal tension in the monochromatic Counter-Composition VI (1925). When coloured by dissonant tones, his grids resonate with chords of energy, as in his mural scheme for the Café Aubette’s cinema-dance hall in Strasbourg (1926–27), devised in collaboration with Dadaists Sophie Taeuber and Hans Arp. Nearby in the gallery is the wooden furniture of Gerrit Rietveld, whose eloquence inspired van Doesburg to make the “unenclosed spatial relationship” the rule of “architecture as the synthesis of Neo-plasticism”.7 Rietveld’s Red-blue chair (1923) is among the iconic objects that populate the exhibition, weaving a rich context for understanding De Stijl’s human-made order.

Later, when living in Paris, van Doesburg created freeze-frame imagery: he achieved the illusion of a continuous state of motion by curtailing shapes at the canvas edge of Simultaneous Counter-Composition (1930). He re-evaluated his aesthetic in The Basis of Concrete Art, hinting at the manifesto’s radical nature with his suggestion of infinity in Arithmetic Composition (1929–30). Yet after his untimely death in 1931, he was remembered for his ability to gather the art world in a moment, under the diagonal sign. De Stijl contributors published a memorial issue with van Doesburg’s name emblazoned diagonally across the cover, rising in an upward trajectory. It is telling that a month before he died he wrote of a desire for rest and a hope to create the “style of the whole man”.8 For to recognise van Doesburg’s legacy is not only to appreciate his universal approach; it is to glimpse his singularity, as an artist who amused with his Dadaist act, and as an architect of lightness, who designed floating planes of time. With more than 400 objects and an illustrated catalogue featuring essays on multiple aspects of his life, this Tate Modern exhibition is the place to encounter new dimensions of Modernism.

References

1. Van Doesburg & the International Avant-Garde: Constructing a New World, edited by Gladys Fabre and Doris Wintgens Hötte, Tate Publishing, London, 2009: 11.

2. Ibid: 47.

3. Ibid: 37.

4. Ibid: 29.

5. Ibid: 70.

6. Ibid: 34.

7. Ibid: 43.

8. Ibid: 66.

Nicola HOMER. « Van Doesburg and the International Avant-Garde : Constructing a New World » (Tate Modern, London, 4 February–16 May 2010)
http://www.studio-international.co.uk/reports/van-doesburg-2010.asp
http://designhistorymashup.blogspot.com/2008/04/theo-van-doesburg.html

http://www.thisislondon.co.uk/arts/article-23802448-theo-van-doesburg-a-shock-to-the-system.do

Fesival DADA Paris

2011-09-23T16:44:00.001-07:00

FESTIVAL DADA PARIS 1920-23
(LTMCD 2513) £10

Un CD inédit émanant du répertoire pour piano executé pendant deux événements historiques à Paris, le Festival Dada du 26 mai 1920, et la funeste Soirée du Coeur à Barbe du 6 juillet 1923, spectacle interrompu par la confrontation violente entre le groupe dada de Tristan Tzara et la bande des surréalistes d'André Breton.

La musique de cet événement de 1920 comprend deux morceaux par Georges Ribemont-Dessaignes et La Nourrice américaine de Francis Picabia, décrite comme "trois notes répétées jusqu'à l'infinité". Parmi les autres sélections de cette soirée turbulente se trouvent deux fox-trots de Georges Auric et Darius Milhaud (membres du célèbre Groupe des Six), Trois Morceaux en forme de poire d'Erik Satie et Trois pièces faciles d'Igor Stravinsky. Le CD comprend aussi la piècette Le Piège de Méduse de Satie, Drie composities voor Klavier du dadaîste/surréaliste belge E.L.T. Mesens, et une interprétation pour piano de l'Erratum musical de Marcel Duchamp (1913).

Pour terminer, le CD présente un enregistrement historique (1925) de Stravinsky par Marcelle Meyer, pianiste renommée qui a participé à la soirée de 1923. Ce CD contient les tout premiers enregistrements des compositions de Ribemont-Dessaignes, Picabia and Mesens, raretés musicales dadaîstes. Le pianiste virtuose hollandais Peter Beijersbergen van Henegouwen joue la musique (qu'il a su dénicher). James Hayward a écrit la brochure contenant des notes détaillées sur la période. Pour lire cette brochure en ligne cliquez ici.

Sommaire :

Erik SATIE : Trois morceaux en forme de poire
Darius MILHAUD : Caramel Mou (shimmy)
Georges AURIC : Adieu, New York (fox-trot)
Igor STRAVINSKY : Trois pièces faciles à quatre mains
Georges RIBEMONT DESSAIGNES : Le Nombril interlope
Francis PICABIA : La nourrice américaine (rapide)
Georges RIBEMONT DESSAIGNE : Pas de la chicorée frisée
Erik SATIE : Le Piège de la Méduse
E.L.T. MESENS : Drie composities voor Klavier
Marcel DUCHAMP : Erratum musical
Francis PICABIA : La nourrice américaine (lent)
Igor STRAVINSKY : Rag-Time (1925 recording by Marcelle MEYER)
Le Pelican (fox-trot) (enregistrement sur cire)
ISBN 978-1-906310-07-3
Si vous désirez commander les CD suivants au prix de £10 chacun contactez : James NICE
jnice@ltmpub.freeserve.co.uk

http://www.dadart.com/dadaisme/dada/016-dada-cd.html

http://www.allmusic.com/album/soiree-du-coeur-a-barbe-festival-paris-dada-w173766

PRIMITIVISME (I)

2011-09-20T17:20:00.001-07:00

http://agoras.typepad.fr/regard_eloigne/2011/01/du-noir-puisons-la-lumiere-dada-et-le-primitivisme1.html

http://methodos.revues.org/109

http://www.paperblog.fr/4546126/si-vous-vivez-bison-blanc-d-or-surrealisme-et-primitivisme-1/

NELLY VAN DOESBURG

2011-09-17T17:08:00.000-07:00

http://over-and-oversetter.blogspot.com/2011/01/linvisibilisation-de-nelly-van-doesburg.html

Florence HENRI. Portrait photographique de Nelly van Doesburg, 1928

Nelly (Petro) van Doesburg, piano. Repertoire De Stijl : Bauhaus : Dada :

http://boomkat.com/cds/34293-nelly-petro-van-doesburg-piano-repertoire-de-stijl-bauhaus-dada

http://www.allmusic.com/album/nelly-ptro-van-doesburg-plays-repertoire-de-stijl-bauhaus-dada-w153545/review

http://www.jazzloft.com/p-46578-repertoire-de-stijl-bauhaus-dada.aspx

http://wn.com/Nelly_van_Doesburg

http://home.wxs.nl/~frankbri/ltm2495.html

http://www.ltmpub.freeserve.co.uk/destijlinfo.html

http://www.jazzstore.com/store/product/peter-beijersbergen-van-henegouwen-nelly-petro-van-doesburg-plays-repertoire-de-stijl-bauhaus-dada

GÉNÉRALITÉS

2011-09-17T15:23:00.000-07:00

In the years before World War I, Europe appeared to be losing its hold on reality. Einstein’s universe seemed like science fiction, Freud’s theories put reason in the grip of the unconscious and Marx’s Communism aimed to turn society upside down, with the proletariat on top. The arts were also coming unglued. Schoenberg’s music was atonal, Mallarmé’s poems scrambled syntax and scattered words across the page and Picasso’s Cubism made a hash of human anatomy.
And even more radical ideas were afoot. Anarchists and nihilists inhabited the political fringe, and a new breed of artist was starting to attack the very concept of art itself. In Paris, after trying his hand at Impressionism and Cubism, Marcel Duchamp rejected all painting because it was made for the eye, not the mind.
“In 1913 I had the happy idea to fasten a bicycle wheel to a kitchen stool and watch it turn,” he later wrote, describing the construction he called Bicycle Wheel, a precursor of both kinetic and conceptual art. In 1916, German writer Hugo Ball, who had taken refuge from the war in neutral Switzerland, reflected on the state of contemporary art: “The image of the human form is gradually disappearing from the painting of these times and all objects appear only in fragments....The next step is for poetry to decide to do away with language.”
That same year, Ball recited just such a poem on the stage of the Cabaret Voltaire in Zurich, a nightspot (named for the 18th-century French philosopher and satirist) that he, Emmy Hennings (a singer and poet he would later marry) and a few expatriate pals had opened as a gathering place for artists and writers. The poem began: “gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori....” It was utter nonsense, of course, aimed at a public that seemed all too complacent about a senseless war. Politicians of all stripes had proclaimed the war a noble cause—whether it was to defend Germany’s high culture, France’s Enlightenment or Britain’s empire. Ball wanted to shock anyone, he wrote, who regarded “all this civilized carnage as a triumph of European intelligence.” One Cabaret Voltaire performer, Romanian artist Tristan Tzara, described its nightly shows as “explosions of elective imbecility.”
This new, irrational art movement would be named Dada. It got its name, according to Richard Huelsenbeck, a German artist living in Zurich, when he and Ball came upon the word in a French-German dictionary. To Ball, it fit. “Dada is ‘yes, yes’ in Rumanian, ‘rocking horse’ and ‘hobby horse’ in French,” he noted in his diary. “For Germans it is a sign of foolish naiveté, joy in procreation, and preoccupation with the baby carriage.” Tzara, who later claimed that he had coined the term, quickly used it on posters, put out the first Dada journal and wrote one of the first of many Dada manifestoes, few of which, appropriately enough, made much sense.
But the absurdist outlook spread like a pandemic—Tzara called Dada “a virgin microbe”—and there were outbreaks from Berlin to Paris, New York and even Tokyo. And for all its zaniness, the movement would prove to be one of the most influential in modern art, foreshadowing abstract and conceptual art, performance art, op, pop and installation art. But Dada would die out in less than a decade and has not had the kind of major museum retrospective it deserves, until now.
The Dada exhibition at the National Gallery of Art in Washington, D.C. (on view through May 14) presents some 400 paintings, sculptures, photographs, collages, prints, and film and sound recordings by more than 40 artists. The show, which moves to New York’s Museum of Modern Art (June 18 through September 11), is a variation on an even larger exhibition that opened at the Pompidou Center in Paris in the fall of 2005. In an effort to make Dada easier to understand, the American curators, Leah Dickerman, of the National Gallery, and Anne Umland, of MoMA, have organized it around the cities where the movement flourished—Zurich, Berlin, Hanover, Cologne, New York and Paris.
Dickerman traces Dada’s origins to the Great War (1914-18), which left 10 million dead and some 20 million wounded. “For many intellectuals,” she writes in the National Gallery catalog, “World War I produced a collapse of confidence in the rhetoric—if not the principles—of the culture of rationality that had prevailed in Europe since the Enlightenment.” She goes on to quote Freud, who wrote that no event “confused so many of the clearest intelligences, or so thoroughly debased what is highest.” Dada embraced and parodied that confusion. “Dada wished to replace the logical nonsense of the men of today with an illogical nonsense,” wrote Gabrielle Buffet-Picabia, whose artist husband, Francis Picabia, once tacked a stuffed monkey to a board and called it a portrait of Cézanne.
“Total pandemonium,” wrote Hans Arp, a young Alsatian sculptor in Zurich, of the goings-on at the “gaudy, motley, overcrowded” Cabaret Voltaire. “Tzara is wiggling his behind like the belly of an Oriental dancer. Janco is playing an invisible violin and bowing and scraping. Madame Hennings, with a Madonna face, is doing the splits. Huelsenbeck is banging away nonstop on the great drum, with Ball accompanying him on the piano, pale as a chalky ghost.”
These antics struck the Dada crowd as no more absurd than the war itself. A swift German offensive in April 1917 left 120,000 French dead just 150 miles from Paris, and one village witnessed a band of French infantrymen (sent as reinforcements) baa-ing like lambs led to slaughter, in futile protest, as they were marched to the front. “Without World War I there is no Dada,” says Laurent Le Bon, the curator of the Pompidou Center’s show. “But there’s a French saying, ‘Dada explains the war more than the war explains Dada.’”
Two of Germany’s military leaders had dubbed the war “Materialschlacht,” or “the battle of equipment.” But the dadas, as they called themselves, begged to differ. “The war is based on a crass error,” Hugo Ball wrote in his diary on June 26, 1915. “Men have been mistaken for machines.”
It was not only the war but the impact of modern media and the emerging industrial age of science and technology that provoked the Dada artists. As Arp once complained, “Today’s representative of man is only a tiny button on a giant senseless machine.” The dadas mocked that dehumanization with elaborate pseudodiagrams—chockablock with gears, pulleys, dials, wheels, levers, pistons and clockworks—that explained nothing. The typographer’s symbol of a pointing hand appeared frequently in Dada art and became an emblem for the movement—making a pointless gesture. Arp created abstract compositions from cutout paper shapes, which he dropped randomly onto a background and glued down where they fell. He argued for this kind of chance abstraction as a way to rid art of any subjectivity. Duchamp found a different way to make his art impersonal—drawing like a mechanical engineer rather than an artist. He preferred mechanical drawing, he said, because “it’s outside all pictorial convention.”
When Dadaists did choose to represent the human form, it was often mutilated or made to look manufactured or mechanical. The multitude of severely crippled veterans and the growth of a prosthetics industry, says curator Leah Dickerman, “struck contemporaries as creating a race of half-mechanical men.” Berlin artist Raoul Hausmann fabricated a Dada icon out of a wig-maker’s dummy and various oddments—a crocodile-skin wallet, a ruler, the mechanism of a pocket watch—and titled it Mechanical Head (The Spirit of Our Age). Two other Berlin artists, George Grosz and John Heartfield, turned a life-size tailor’s dummy into a sculpture by adding a revolver, a doorbell, a knife and fork and a German Army Iron Cross; they gave it a working light bulb for a head, a pair of dentures at the crotch and a lamp stand as an artificial leg.
Duchamp traced the roots of Dada’s farcical spirit back to the fifth-century b.c. Greek satirical playwright Aristophanes, says the Pompidou Center’s Le Bon. A more immediate source, however, was the absurdist French playwright Alfred Jarry, whose 1895 farce Ubu Roi (King Ubu) introduced “’Pataphysics”—“the science of imaginary solutions.” It was the kind of science that Dada applauded. Erik Satie, an avant-garde composer who collaborated with Picasso on stage productions and took part in Dada soirees, claimed that his sound collages—an orchestral suite with passages for piano and siren, for example—were “dominated by scientific thought.”
Duchamp probably had the most success turning the tools of science into art. Born near Rouen in 1887, he had grown up in a bourgeois family that encouraged art—two older brothers and his younger sister also became artists. His early paintings were influenced by Manet, Matisse and Picasso, but his Nude Descending a Staircase no. 2 (1912)—inspired by early stop-action photographic studies of motion—was entirely his own. In the painting, the female nude figure seems to take on the anatomy of a machine.
Rejected by the jury for the Salon des Independants of 1912 in Paris, the painting created a sensation in America when it was exhibited in New York City at the 1913 Armory Show (the country’s first large-scale international exposition of modern art). Cartoon parodies of the work appeared in local papers, and one critic mocked it as “an explosion in a shingle factory.” The Nude was snapped up (for $240) by a collector, as were three other Duchamps. Two years after the show, Duchamp and Picabia, whose paintings had also sold at the Armory Show, traded Paris for Manhattan. Duchamp filled his studio on West 67th Street with store-bought objects that he called “readymades”—a snow shovel, a hatrack, a metal dog comb. Explaining his selections some years later, he said: “You have to approach something with an indifference, as if you had no aesthetic emotion. The choice of readymades is always based on visual indifference and, at the same time, on the total absence of good or bad taste.” Duchamp didn’t exhibit his readymades at first, but he saw in them yet another way to undermine conventional ideas about art.
In 1917, he bought a porcelain urinal at a Fifth Avenue plumbing supply shop, titled it Fountain, signed it R. Mutt and submitted it to a Society of Independent Artists exhibition in New York City. Some of the show’s organizers were aghast (“the poor fellows couldn’t sleep for three days,” Duchamp later recalled), and the piece was rejected. Duchamp resigned as chairman of the exhibition committee in support of Mutt and published a defense of the work. The ensuing publicity helped make Fountain one of Dada’s most notorious symbols, along with the print of Leonardo da Vinci’s Mona Lisa the following year, to which Duchamp had added a penciled mustache and goatee.
Parodying the scientific method, Duchamp made voluminous notes, diagrams and studies for his most enigmatic work, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (or The Large Glass)—a nine-foot-tall assemblage of metal foil, wires, oil, varnish and dust, sandwiched between glass panels. Art historian Michael Taylor describes the work as “a complex allegory of frustrated desire in which the nine uniformed bachelors in the lower panel are perpetually thwarted from copulating with the wasplike, biomechanical bride above.”
Duchamp’s irreverence toward science was shared by two of his New York companions, Picabia and a young American photographer, Man Ray. Picabia could draw with the precision of a commercial artist, making his nonsensical diagrams seem particularly convincing. While Duchamp built machines with spinning disks that created surprising spiral patterns, Picabia covered canvases with disorienting stripes and concentric circles—an early form of optical experimentation in modern painting. Man Ray, whose photographs documented Duchamp’s optical machines, put his own stamp on photography by manipulating images in the darkroom to create illusions on film.
After the war ended in 1918, Dada disturbed the peace in Berlin, Cologne, Hanover and Paris. In Berlin, artist Hannah Höch gave an ironic domestic touch to Dada with collages that incorporated sewing patterns, cut-up photographs taken from fashion magazines and images of a German military and industrial society in ruins.
In Cologne, in 1920, German artist Max Ernst and a band of local dadas, excluded from a museum exhibition, organized their own—“Dada Early Spring”—in the courtyard of a pub. Out past the men’s room, a girl wearing a “communion dress recited lewd poetry, thus assaulting both the sanctity of high art and of religion,” art historian Sabine Kriebel notes in the current exhibition’s catalog. In the courtyard, “viewers were encouraged to destroy an Ernst sculpture, to which he had attached a hatchet.” The Cologne police shut down the show, charging the artists with obscenity for a display of nudity. But the charge was dropped when the obscenity turned out to be a print of a 1504 engraving by Albrecht Dürer titled Adam and Eve, which Ernst had incorporated into one of his sculptures.
In Hanover, artist Kurt Schwitters began making art out of the detritus of postwar Germany. “Out of parsimony I took whatever I found to do this,” he wrote of the trash he picked up off the streets and turned into collages and sculptural assemblages. “One can even shout with refuse, and this is what I did, nailing and gluing it together.” Born the same year as Duchamp—1887—Schwitters had trained as a traditional painter and spent the war years as a mechanical draftsman in a local ironworks. At the war’s end, however, he discovered the Dadaist movement, though he rejected the name Dada and came up with his own, Merz, a word that he cut out of an advertising poster for Hanover’s Kommerz-und Privatbank (a commercial bank) and glued into a collage. As the National Gallery’s Dickerman points out, the word invoked not only money but also the German word for pain, Schmerz, and the French word for excrement, merde. “A little money, a little pain, a little sh-t,” she says, “are the essence of Schwitters’ art.” The free-form construction built out of found objects and geometric forms that the artist called the Merzbau began as a couple of three-dimensional collages, or assemblages, and grew until his house had become a construction site of columns, niches and grottoes. In time, the sculpture actually broke through the building’s roof and outer walls; he was still working on it when he was forced to flee Germany by the Nazis’ rise to power. In the end, the work was destroyed by Allied bombers during World War II.
Dada’s last hurrah was sounded in Paris in the early 1920s, when Tzara, Ernst, Duchamp and other Dada pioneers took part in a series of exhibitions of provocative art, nude performances, rowdy stage productions and incomprehensible manifestoes. But the movement was falling apart. The French critic and poet André Breton issued his own Dada manifestoes, but fell to feuding with Tzara, as Picabia, fed up with all the infighting, fled the scene. By the early 1920s Breton was already hatching the next great avant-garde idea, Surrealism. “Dada,” he gloated, “very fortunately, is no longer an issue and its funeral, about May 1921, caused no rioting.”
But Dada, which wasn’t quite dead yet, would soon leap from the grave. Arp’s abstractions, Schwitters’ constructions, Picabia’s targets and stripes and Duchamp’s readymades were soon turning up in the work of major 20th-century artists and art movements. From Stuart Davis’ abstractions to Andy Warhol’s Pop Art, from Jasper Johns’ targets and flags to Robert Rauschenberg’s collages and combines—almost anywhere you look in modern and contemporary art, Dada did it first. Even Breton, who died in 1966, recanted his disdain for Dada. “Fundamentally, since Dada,” he wrote, not long before his death, “we have done nothing.”
Paul TRACHTMAN. « DADA. The Irreverent, Rowdy Revolution Set the Trajectory of 20th-century Art », Smithsonian Magazine, May 2006
http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/dada.html

Marcel DUCHAMP et l'art des échecs (III)

2011-09-16T15:42:00.000-07:00

MAN RAY, photographie de Raoul DE ROUSSY DE SALES et Marcel DUCHAMP jouant aux échecs, Paris, 1924
http://chessgames.com/player/marcel_duchamp.html
http://sites.google.com/site/caroluschess/famous-people/artists/marcel-duchamp

DADAS de Berlin

2011-09-16T12:07:00.000-07:00

Wieland HERZFELDE, Eva GROSZ, George GROSZ, Rudolf SCHLICHTER et John HEARTFIELD, Berlin, 1922

Marcel DUCHAMP, Joueurs d'échecs en 1911

2011-09-16T09:33:00.000-07:00

MAN RAY. « Les Champs délicieux » (1921-1922)

2011-09-16T08:19:00.000-07:00

MAN RAY, Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre, 1922, feuillet 1, Les Champs délicieux, 1922, 22.2 X 17.3

MAN RAY, Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre, 1922, feuillet 3, Les Champs délicieux, 1922, 22.2 X 17.3

MAN RAY, Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre, 1922, feuillet 5, Les Champs délicieux, 1922, 22.2 X 17.3

MAN RAY, Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre, 1922, feuillet 6, Les Champs délicieux, 1922, 22.2 X 17.3

MAN RAY, Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre, 1922, feuillet 8, Les Champs délicieux, 1922, 22.2 X 17.3

MAN RAY, Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre, 1922, feuillet 9, Les Champs délicieux, 1922, 22.2 X 17.3

MAN RAY, Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre, 1922, feuillet 4, Les Champs délicieux, 1922, 22.2 X 17.3

MAN RAY. Rayographe, épreuve gélatino-argentique, sans titre (Coupe, ampoule, pipe et forme circulaire métallique), 1922, feuillet 10, Les Champs delicieux, 22.2 X 17.5

MAN RAY. Rayographies

2011-09-16T07:32:00.000-07:00

PHOTOGRAMME

Selon ses domaines d'application, le terme "photogramme" désigne des images de nature différente. En technique cinématographique, il signifie la plus petite unité de prise de vue, l'image indivisible dont la succession, vingt-quatre fois par seconde, crée la continuité filmique. Le mot "photogramme" est aussi employé dans l'acception de "photographie", mais il s'applique alors, spécifiquement, au produit fini (l'image) et non au procédé technique permettant de l'obtenir. C'est en ce sens qu'il faut lire le titre de la célèbre revue britannique Photograms of the Year . Par ailleurs, le mot est utilisé en photographie scientifique pour dénommer un cliché résultant d'une expérience ou d'une observation pointue. Einstein parle ainsi d'un "photogramme de globules rouges". Cet usage scientifique du terme amènera le peintre constructiviste Moholy-Nagy à récupérer le mot, en 1921, pour désigner les images qu'il obtient en chambre noire - c'est-à-dire en laboratoire - sans appareil photographique ni objectif. Selon Moholy, il faut entendre par photogramme une image née de la simple exposition à la lumière d'objets divers posés directement sur le papier sensible. C'est cette définition qui est couramment retenue aujourd'hui.
Si elle doit son nom à Moholy-Nagy, la technique du photogramme n'en a pas moins été pressentie, bien longtemps avant la découverte de la photographie elle-même, par Thomas Wedgwood et Humphrey Davy, qui publient, en 1802, une Méthode pour copier des peintures sur verre et faire des profils par l'action de la lumière sur le nitrate d'argent . Cette application originale des propriétés chimiques de la lumière peut être considérée comme une préfiguration du photogramme. À partir de 1853, Corot et les peintres de Barbizon dessinent à la pointe sur une plaque de verre fumé ou verni qu'ils utilisent comme négatif pour impressionner par contact un papier sensible. Mais cette pratique, qu'ils appellent le "cliché-verre", est encore proche des méthodes picturales. Deux des inventeurs de la photographie, William Henry Fox Talbot en Angleterre et Hippolyte Bayard en France, "copient" des végétaux en les déposant directement sur le papier sensible. Aussi simples soient-elles, ces reproductions doivent pourtant être considérées comme d'authentiques photogrammes.
Les trois artistes qui explorèrent le plus systématiquement les potentialités créatives du photogramme sont Christian Schad, Man Ray et László Moholy-Nagy. En 1918, le peintre d'origine allemande Christian Schad, installé à Zurich où il fréquente les premiers cercles dadaïstes, entrevoit les possibilités de la photographie sans caméra. Il dépose sur la feuille sensible des papiers découpés, non plus pour les copier servilement, mais afin d'en tirer des images neuves. Aux yeux des dadaïstes, ces images ont plus d'une séduction, ne se confondant ni avec la peinture, puisqu'elles sont obtenues automatiquement, ni avec la photographie, puisqu'elles sont affranchies de la réalité; l'effet créé est en grande partie aléatoire et surtout absolument nouveau. Ces qualités suffisent pour plaire à Tristan Tzara, qui les appelle, en jouant sur les mots, des "shadographies" (de l'anglais shadow , ombre), et qui signera le texte accompagnant leur première publication dans le numéro 7 de Dada (1918).
Trois ans plus tard, Man Ray redécouvre le procédé par hasard en essayant de développer un papier qu'il avait oublié d'impressionner. Constatant son erreur, il abandonne la feuille dans le bain de révélateur où se trouvaient également une éprouvette et un thermomètre, et allume la lumière. Aussitôt, une image se forme, qui est à la fois l'ombre projetée des objets sur le papier et leur trace déformée, à cause de la réfraction de la lumière à travers le verre transparent. Au contraire de Schad, Man Ray se sert de vrais objets et non de papiers découpés, ce qui engendre dans ses images un effet tridimensionnel et met en œuvre toute la gamme des tons, du noir profond au blanc éclatant. Les objets ne perdent pas leur identité dans l'opération. Ils sont seulement sublimés en une réalité nouvelle, née du hasard, de l'automatisme du procédé et, bien sûr, des fantasmes de Man Ray: autrement dit, ils acquièrent une surréalité. En décembre 1922, Man Ray publie Les Champs délicieux qui comprend douze "rayographies", selon sa propre expression, avec une préface de Tristan Tzara, et dont le titre évoque Les Champs magnétiques de Breton et Soupault.
László Moholy-Nagy prétend avoir ignoré les travaux de Schad et de Man Ray quand il réalisa ses premiers photogrammes en 1921. Au début, il imite les collages de son ami Kurt Schwitters (qui créera à son tour des photogrammes à partir de 1929) et réalise des images abstraites obtenues par la juxtaposition sur le papier sensible de bandes de papier ou d'étoffes de diverses textures. Au contraire de Man Ray, Moholy transforme toujours les objets en formes non figuratives. Puisque ceux-ci ont peu de points de contact avec le papier, la lumière peut être diffusée par-dessous et brouiller les ombres portées. En utilisant deux ou plusieurs sources d'éclairage, éventuellement même des lampes mobiles, Moholy s'assure que le dessin de l'objet disparaît totalement au profit d'une structuration de l'espace par la lumière. On retrouve dans cette pratique le postulat de base de Moholy, celui qui est à l'origine de sa fameuse sculpture cinétique, le Raum-Licht-Modulator (Modulateur espace-lumière): l'espace existe a priori mais n'est pas visible. C'est la lumière qui le structure en le balisant petit à petit sur le plan de l'image.
Durant les années 1920 et 1930, de nombreux artistes expérimenteront le photogramme. Parmi ceux-ci, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Jan Tschichold, Francis Bruguière, György Kepes, Theodore Roszak, Raoul Ubac et Maurice Tabard sont les plus connus. Dans les années 1950, le photogramme connut un regain d'intérêt auprès des adeptes de la Subjektive Fotografie rassemblés autour d'Otto Steinert et Heinz Hajek-Halke. Le flambeau fut repris par Luigi Veronesi, Jean-Pierre Sudre, János Gulyás, Dieter Roth, Dóra Maner et Floris M. Neusüss. On doit à ce photographe, lui-même créateur de photogrammes, d'avoir organisé à Kassel, en 1983, la première exposition rétrospective de photogrammes, dont le catalogue constitue une importante source d'informations que complète son recueil d'articles, intitulé Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts (1990).
http://serge.teskrat.pagesperso-orange.fr/fac/termino.htm

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The Photogram- a History “Captured Shadows”
Les RUDNICK.“The shadows that things make The things that shadows make”
© 2004-2006 Les Rudnick

What kind of shape does the absence of light have? Photograms after 1900: Photogram images prior to the avant-garde period between WWI and WWII can, in general, be considered traces, or documents of existing shape or form. There are, of course, exceptions, but after WWI, the experiments of Christian Schad, followed by Man Ray and László Moholy-Nagy essentially changed the photogram from a process for documentation to one of creative expression. [Adolfo Martinez in PhotoVision 22, a quarterly publication, 1981, Arte y Proyectos Editoriales, S. L., p4]. See also Experimental Vision, The Evolution of the Photogram since 1919, by Floris M. Neususs, Thomas Barrow and Charles Hagen, 1994 Denver Art Museum]. The application of the concept of the photogram has its roots in the primordial moments of the history of chemical-based photography. During the early 19th century, as iron and silver based photographic processes were being tried, images were made by placing botanical specimens and delicate objects such as lace onto the chemically coated paper and exposing using sunlight. This was done as an alternative to drawing. Although, there is clearly artistic beauty in the arrangements of these objects in even the earliest photograms, it was not until the early 20th century that artists and photographers began to express new ideas via the photogram. In 1918 Christian Schad (1894-1962) (German), who was inspired by cubism, began experimenting in Europe by making cameraless photographic images. Talbot had originally called these images “photogenic drawings” which were prints made by placing objects onto photosensitive paper and then exposing the paper to sunlight. By 1919 Schad was creating photogenic drawings from random arrangements of discarded objects he had collected such as torn tickets, receipts and rags [Naomi Rosenblum, A World History of Photography, 3rd edition 1997, Abbeville Press, p393]. Schad's new imagery was constructed by taking discarded unimportant objects and arranging them. The photograms created from these arrangements had taken on a new form and meaning not considered previously. These prints were published in 1920 in the magazine Dadaphone by Tristan Tzara. She referred to these as “Schadographs”. It was Tristan Tzara who called these images Schadographs to express a Dadist desire to create art from discarded objects. Schad's descriptions of his techniques were eventually used by both Man Ray and Lazlo Moholy-Nagy in their more extensive explorations.[The J. Paul Getty museum handbook of the photographs collection/ Weston Naef, 1995]. Man Ray (1890-1976) was born Emanuel Rudnitsky in Philadelphia. He became famous because of his photogram imagery. His early influences in New York included attending the National Academy of Design and going to lectures at the avant garde Ferrer Social Center. During his formative years he was fortunate to have met Alfred Steiglitz, and later Marcel Duchamp, and Francis Picabia. Man Ray, became a colleague of Marcel Duchamp and Francis Picabia during the New York Dada period. In 1922 he experimented with producing images using only light and photographic paper. He called these images Rayographs, combining his name and the source of light and being similar to Andre Breton's "automatic writing

He produced these Rayographs by arranging transleucent and opaque objects on photosensitive materials. His techniques included immersing the object in the developer during exposure, and using stationary and moving light sources. [Naomi Rosenblum, A World History of Photography, 3rd edition 1997, Abbeville Press, p394]. Man Ray obviously did not invent the photogram, but he breathed life into the technique and gave it a spirit. He moved to Paris in 1921 where he did professional portraits and fashion photography. It was during this time that Man Ray explored many creative aspects of the photogram. László Moholy-Nagy (1895-1946), American, born in Austria-Hungary (in Bacsborsod). He moved to Vienna in 1919 after serving in the army. He later moved to Berlin, creating metal sculptures and paintings. In 1919 he and his wife Lucia Moholy began experimenting with the process of making photograms, and Lucia Moholy (Czechoslovakia) developed a technique they called the photogram, which is the term generally used today. This term was used as a direct comparison with the rapid direct communication of the telegram. http://anniehalliday.com/photograms.php . Moholy-Nagy considered the “mysteries” of the light effects and the analysis of space as experienced through the photogram to be important principles that he experimentally explored and advanced in his teaching throughout his life. [László Moholy-Nagy, Vision in Motion (1947)]. Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes and Nathan Lerner design a traveling exhibition in 1941 of photograms created by students and faculty of the school called "How to Make a Photogram." This exhibit travelled through the winter of 1947. [Taken By Design, p148]. Moholy-Nagy used many unconventional methods to create effects in his photograms that noone had previously considered or demonstrated effectively. For example, he is reported to have squirted oil into developer and squeezed oil between sheets of glass during exposure to the photosesnsitive emulsion.

Moholy continued throughout his life to explore the possibilities of light. Moholy had claimed that he discovered the photogram without knowing of the work of Christian Schad or Man Ray. Early letters from Moholy and others concerning the discovery of the photogram have been published [Andreas Haus, "Laszlo Moholy-Nagy, Photographs and Photograms," Pantheon Books, 1980, translation from the German by Frederick Sanson pp 51-52]. Moholy-Nagy is considered a major influence on the history of photography. He trained photographers in the use of light. Whether or not he discovered or rediscovered the photogram process he certainly created via manipulation of light and object, memorable images based on the synergy of this combination. I suggest that generally Moholy-Nagy photograms can be distinguished from those of Man Ray in that Moholy’s photograms are more about light while those of Man Ray are more about the object employed in the process or in a sense of something real or a metaphor for something real. Moholy’s luminograms are completely about light and design. Timeline:The practitioners of photogram art during each recent decade are as follows: 1920-1930sHerbert Bayer (1900-1985) - was an Austrian-American graphic artist, architect and painter. He was born in Haag am Hausruch, Austria and died in 1985, Santa Barbara, California. Christian Schad (1894-1962) - Man Ray (1890-1976) - began making photograms in 1922 in Paris which he called Rayographs. László Maholy-Nagy (1895-1946)- worked with both staff and students at the Institute of Design (originally called the New Bauhaus) in Chicago, Moholy-Nagy and these other artists created a large body of photograms, luminograms and other cameraless images. many of his images were luminograms, whereby the image was created by moving the light source - in essence a way of painting with light to reveal the penetration of light through planes of the object intersecting the path of light. Eli Lissitzky (1890-1941) – born Elizar Morduchivitch Lissitzky, Russian, was one of the first to apply the photogram technique in advertizing art. In 1924 Lissitzky designed a poster for Pelikan inks. 1930-40sLotte Johanna Alexandra Jacobi (1896-1990) was born in Prussia and lived in Berlin from 1925-1935. She left Germany and emigrated to the United States to flee Nazi Germany. She lived in New York City for two decades and then lived in New Hampshire until her death. She is very well known for her portraits and created a variety of photogram and luminogram images. Carlotta Corpron (1901-1988) was born in Blue Earth, Minnesota. She spent her formative years in India at an English boarding school and returned to Michigan State Normal School (now Eastern Michigan University). After her B.S. degree in art education she studied art education and fabric design at Teacher's College of Columbia University obtaining her M.A in 1926. [The Handbook of Texas Online, s.v. "Corpron, Carlotta"' http://www.tsha.utexas.edu/handbook/online/articles/CC/fcoda.html]. Corpron became a teacher at Texas Woman's University in 1935 and in 1942 she led a light workshop for Lazlo Moholy-Nagy. Just two years later, Gyorky Kepes went to Texas Woman's University to write a book and his interest in her work encouraged her to produce several series of abstract images that would become some of the most notable of her career. Her "Light Patterns" and later "Light Follows Form" series employed light to create patterns on three-dimensional objects. Raoul Hausmann (1886-1971) was born in Austria and was a writer and sculptor. Hausmann was a cofounder of the Berlin Dada movement in 1917, just prior to the end of WWI. He also created photomontage. In 1923, Hausmann stopped painting in favor of exploring several experimental photographic techniques, including the photogram. Gyorky Kepes (1906 - 2001) -Hungarian - born in Selyp, Hungary and educated at the Budapest Royal Academy of Fine Arts. After completing his degree he joined the studio of Laszlo Moholy-Nagy and from 1930 until 1936 he worked with Moholy-Nagy. Through Moholy-Nagy he was able to meet Walter Gropius. He was later invited to run the Color and Light Department at the New Bauhaus and then later the Institute of Design in Chicago, Illinois, where he taught until 1943. From 1946 until 1974 he taught at the Massachusetts Institute of Technology and during that time (1964) he created the Center for Advanced Studies at MIT where he was the director until 1974. Kurt Schwitters (1887-1948) - German - born in Hanover, Germany, he was a student of the Dresden Academy of Art. Schwitters was a painter who worked in Dada, Constructivist and Surrealist genres. He was a master of the collage. Early in his career he called one of his collages the Merz picture. Afterwards he referred to all of his work as Merz. Forced to leave Germany during the years leading up to WWII, he left Germany for Norway in 1937. By 1940 Germany had invaded Norway and he was again forced to flee to England where he was interned. He lived in london until 1945 and then moved to Ambleside (English Lake District) where he was able to create new work due to funds provided by the Museum of Modern Art in New York. Alexander Rodchenko (Aleksandr Mikhailovich Rodchenko) (1891-1956) Russian - born in St. Petersburg, Russia. He studied at the Kazan School of Art and at the Stroganov Institute in Moskow. An avant-garde artist, began taking photographs in 1924. He worked first as both a painter and graphic designer. Later he began to use photography and photomontage to communicate his social concepts in a way he could express better through photographic methods. He was influenced by the photomontage of the German Dadaists and began to use these techniques as early as 1923. Jaromir Funke – (1896-1945) Czech Curtis Moffat – English – assistant to Man Ray
http://www.photograms.org/chapter03.html

MAN RAY. « L'Énigme d'Isidore Ducasse »

2011-09-16T07:25:00.000-07:00

MAN RAY. L'Énigme d'Isidore Ducasse, objet et photographie, 1920

http://soleildanslatete.centerblog.net/rub-lautreamont-.html

http://www.em-arts.org/independent/films/enigma-isidore-ducasse

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« BEAU COMME ... »

« Avec quelle satisfaction de n'être pas tout à fait ignorant sur les secrets de son double organisme, et quelle avidité d'en savoir davantage, je le contemplais dans sa métamorphose durable ! Quoiqu'il ne possédât pas un visage humain, il me paraissait beau comme les deux longs filaments tentaculiformes d'un insecte ; ou plutôt, comme une inhumation précipitée ; ou encore, comme la loi de la reconstitution des organes mutilés ; et surtout, comme un liquide éminemment putrescible ! Mais, ne prêtant aucune attention à ce qui se passait aux alentours, l'étranger regardait toujours devant lui, avec sa tête de pélican ! Un autre jour, je reprendrai la fin de cette histoire. » (Les Chants de Maldoror - Chant V)

« le grand-duc de Virginie, beau comme un mémoire sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître, s'enfonça dans les crevasses d'un couvent en ruines. » (Les Chants de Maldoror - Chant V)

« le vautour des agneaux, beau comme la loi de l'arrêt de développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n'est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s'assimile, se perdit dans les hautes couches de l'atmosphère. » (Les Chants de Maldoror - Chant V)

« le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l'alcoolisme, disparaissait à l'horizon. » (Les Chants de Maldoror - Chant V)

« beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piége à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! (Les Chants de Maldoror - Chant VI)

« Beau comme le vice de conformation congénital des organes sexuels de l'homme, consistant dans la brièveté relative du canal de l'urètre et la division ou l'absence de sa paroi inférieure, de telle sorte que ce canal s'ouvre à une distance variable du gland et au-dessous du pénis ; ou encore, comme la caroncule charnue, de forme conique, sillonnée par des rides transversales assez profondes, qui s'élève sur la base du bec supérieur du dindon ; ou plutôt, comme la vérité qui suit : "le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l'humanité, et qui varieront encore ; " et surtout, comme une corvette cuirassée à tourelles ! Oui, je maintiens l'exactitude de mon assertion. » (Les Chants de Maldoror - Chant VI)

MAN RAY. « Le Violon d'Ingres », 1924

2011-09-13T17:36:00.001-07:00

MAN RAY, Le Violon d'Ingres, Épreuve aux sels d’argent rehaussée de crayon et encre de Chine , 28,2 X 22,5, Paris, Musée national d'art moderne

http://imagesanalyses.univ-paris1.fr/violon-ingres-36.html

Le Dadaïsme avait accompli ce qu’il s’était proposé de faire : il s’était moqué des futilités artistiques et politiques de l’époque, leur avait opposé sa propre irrationalité, et avait renversé toutes les valeurs établies. C’était comme si les Dadaïstes se proposaient de prendre entre leurs mains les affaires de ce monde, ce qui laissait supposer qu’ils n’auraient pas pu faire un plus grand gâchis que les dirigeants accrédités. (…) Le Dadaïsme ne mourut pas : simplement, il se transforma.
Man RAY, Autoportrait, Paris, Robert Laffont, 1964
http://raforum.apinc.org/article.php3?id_article=2443#nb18

Eva BABITZ

2011-09-11T18:38:00.000-07:00

http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-eve-babitz-12164

Marcel DUCHAMP et l'art des échecs (II)

2011-09-11T12:49:00.000-07:00

Marcel DUCHAMP et MAN RAY jouant aux échecs sur les toits de Paris dans Entr'acte (1924) de René CLAIR et Francis PICABIA

Credits

Director: René Clair
Script: Francis Picabia, René Clair
Photo: Jimmy Berliet
Music: Henri Sauguet
Cast: Jean Börlin, Inge Frïss, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud, Erik Satie, Mamy
Country: France
Language: French
Runtime: 22 min;

B&W; silent

Summary
Two men approach a canon and fire it. Rifle-range dummies sway in the wind. A dancing ballerina turns into a strange bearded man. Two men on a roof-top terrace play a game of chess. A funeral procession, moving in slow motion, follows a coffin pulled by a camel. What can it all mean...?

Review
This extraordinary early film from director René Clair was originally made to fill an interval between two acts of Francis Picabia’s new ballet, Relâche, at the Théâtre des Champs- Elysées in Paris in 1924. Picabia famously wrote a synopsis for the film on one sheet of note paper, headed Maxim’s (the famous Parisian restaurant), which he sent to René Clair. This formed the basis for what ultimately appeared on screen, with some additional improvisations. Music for the film was composed by the famous avant-garde composer Erik Satie, who appears in the film, along side its originator, Francis Picabia. The surrealist photographer Man Ray also puts in an appearance, in a film which curiously resembles his own experimental films of this era.

Entr'acte is a surrealistic concoction of unrelated images, reflecting Clair’s interest in DADA, a fashionable radical approach to visual art which relied on experimentation and surreal expressionism. Clair’s imagery is both captivating and disturbing, giving life to inanimate objects (most notably the rifle range dummies), whilst attacking conventions, even the sobriety of a funeral march.

When the first performance of Relâche was cancelled because of the ill-health of one of is stars, the public were outraged. There was a belief that Picabia had staged the ultimate Dada stunt - the title of the show means "respite" in French. The controversy was laid to rest when the show opened, a few days later than planned. For its part, Clair's Entr'acte won widespread praise, although the response from the paying public was divided. As to what the film actually means, well that's anyone's guess. Like all good surrealist art there are an infinite number of possible interpretations, and one's appreciation and understanding of this film is very much a subjective experience. Themes which appear to dominate the work are death, mortality and the hastening pace of technology. Hence, one possible interpretation is that the film is mocking mankind's attempts to cope with the brevity of his existence. As progress is made, man has to run faster and faster to cram more and more into a fixed duration, his limited lifespan. Could the Entr'acte of the film's title represent that short period of what we call "life", that too brief an interval between two acts of an eternal duration?

© James Travers 2000
http://filmsdefrance.com/FDF_Entre_acte_rev.html

http://www.albany.edu/writers-inst/webpages4/filmnotes/fnf96n5.html

Accès UBU WB : http://www.ubu.com/film/clair_entracte.html

MARCEL DUCHAMP et l'art des échecs (I)

2011-09-10T16:40:00.001-07:00

Marcel Duchamp and Eve Babitz playing chess during the Duchamp retrospective at the Pasadena Museum of Art in 1963. The photograph by Julian Wasser is reprinted in numerous places, including West Coast Duchamp, Bonnie Clearwater, ed., Grassfield Press, Miami Beach, 1991, p. 75, fig. 34; additi onal photographs of the scene, including a page of Wasser's contact sheets, are on p. 73, fig. 33 and p. 75, fig. 35. Dickran Tashjian discusses the circumstances of taking the photograph on pp. 71-74 of his article "Nothing Left to Chance: Duchamp's First Retrospective," pp. 61-83 in Clearwater. Duchamp is shown with this photograph in Ugo Mulas, New York: The New Art Scene, Holt, Reinhardt, Winston, 1967, p. 74 and studying it on the endpapers of Sur Marcel Duchamp, Calvesi, Izzo, Menna, et al., Fremart Studio, Naples, 1975. Eve Babitz was twenty years old when the photograph was taken. Unlike the also faceless subject/object of Étant Donnés, and perhaps casting a strange sort of multiply refracted light on that work, Babitz has a voice. She went on to design album covers (Buffalo Springfield Again, Atlantic Records, 1967), write novels (Slow Days, Fast Company: the World, the Flesh, and L.A., Alfred A. Knopf, 1977, Sex and Rage: Advice to Young Ladies Eager to Have a Good Time, A Novel, Alfred A. Knopf, 1979, L. A. Woman, Simon and Schuster, 1982), write stories (Black Swans, Alfred A. Knopf, 1993), and write essays (Eve's Hollywood, Delacorte, New York, 1974, Two by Two: Tango, Two-Step and the L.A. Night, Simon and Schuster, 1999, and various magazine articles). She gives her account of the photographic session in "I was a Naked Pawn for Art : Being a True Account of the Day Marcel Duchamp Put the West Coast Underground on the Culture Map by Playing Chess in Pasadena with the Author, Who Was at the Moment an Unclothed Young Woman with a Lot to Learn," Esquire, Vol. 116, No. 3 (September 1991), pp. 164-74. A much shorter version, with some additional photographs, "Marcel Prefers Nudes," appears in Craig Krull, Photographing the L. A. Art Scene 1955-1975, Smart Art Press, Santa Monica, 1996, pp. 40-45.
Steven B. GERRARD. « A Pun Among Friends »
by http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Notes/gerrard/gerrard.html

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The photograph of Marcel Duchamp playing chess with a nude Eve Babitz has become one of most iconic images of the French artist. In a gallery filled with his works, a well-dressed, gentle-looking Marcel sits opposite a young, voluptuous woman. Her face retreats behind her bangs but her posture is composed and comfortable, and Duchamp himself does not seem to care that his opponent has no clothes on. Behind them is “The Large Glass," or “The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even,” and a number of other significant pieces that fade into the background. The nude and the elderly artist beg to be viewed as another piece of art in the gallery; the viewer remains bewildered and indecisive, however, about how to approach the photo as a whole. It was the perfect portrait of Duchamp and Los Angeles.
According to Babitz’s 1991 Esquire essay “I was a Naked Pawn for Art,” her photo-op with Duchamp was actually more of a capricious, attention-seeking young-adult stunt than an artistic statement. Here's what happened: A massive retrospective exhibition of Duchamp’s art was held at the Pasadena Art Museum in 1963. Everyone important was invited to a private viewing, yet Babitz, though she was friends with curator Walter Hopp, was not. Later, at the public viewing, Time photographer Julian Wasser, her younger sister’s date to the private viewing, suggested it would be a fun idea for Babitz to pose naked playing chess with Duchamp. Young, reckless and dying to get revenge on Hopp for his earlier snub, the twenty-year-old Babitz jumped at the opportunity.
The next morning, Wasser photographed Babitz playing chess with a very old, very polite and very un-L.A. Duchamp. The shoot itself lived up to neither its hype nor its legacy. Wasser spent ages fixing the lights and Babitz arrived at the gallery dressed in “nunlike severity.” She tried not to think about her stomach, which was puffed up due to the birth control pills she was taking, ran to get dressed soon as Wasser finished the shoot, and succeeded in confronting Hopp. That was all.
Wasser was already driving around Hollywood with a police radio in his car in 1963, and he went on to become one of the most successful celebrity photographers of the 20th Century. Babitz became an acclaimed writer who published books and novels about L.A. culture, but she is now more than anything remembered as the naked woman who played chess with Duchamp.
Today, Babitz’s literary reputation is borderline nonexistent: all her books are out of print and difficult to find even at libraries. Of the three books Stanford holds, one is held in a non-circulating collection on Californian history, and the other two are buried in “SAL3,” the Stanford Auxiliary Library. A Google search of “Eve Babitz” yields a slew of reproductions and humorous (and awkward) parodies of Wasser’s photo, a few obscure graduate dissertations, blog posts by serious bookaholics, as well as the Myspace page of an British indie goth-pop band called “All About Eve Babitz.” She doesn’t even have a Wikipedia page.
However, once upon a time she was the epicenter of everything Los Angeles. She was neither a celebrity nor a wealthy heiress, but it seemed as if everyone who was anyone was somehow magically connected to Eve Babitz. Besides being friends with the aforementioned Walter Hopp, the legendary curator whose gallery hosted the first solo show by Andy Warhol, she was the daughter of an L.A. Philharmonic violinist, and eventually became the goddaughter of a certain visiting musician named Igor Stravinsky. She was one of Ed Ruscha’s “Five girlfriends of 1965” and she also unapologetically slept with Jim Morrison. And through the sheer serendipity of her meeting her sister's date, the media-savvy, impulsive Julian Wasser, Babitz finally and for posterity became the nude girl who played chess with Duchamp.
Ironically, the world of Eve Babitz’s writing could not be further from European manners and intellectual French Modernism, and deserves recognition in its own right. It would be a slight stretch to admit her into the canon of great 20th century American writers, but her work definitely packs more punch than that of many writers with Wikipedia pages. Her essays and novels present a city populated by alcoholics, fame whores and Scientologists, a glamorous Sodom without a sense of history and an enforced moral code, whose only oases of any form of purity were vegan, natural food stores decorated in Indian wallpaper and frequented by yoga jocks and sex addicts. These were atheist and political people who worshiped Frank Sinatra and Elizabeth Taylor and believed that “fascism is worse than what Oedipus did to his mother.” L.A. was admittedly messy, weird and sinfully delicious; Babitz was not afraid to love every bit of it.
Certainly, versions of Babitz’s L.A. can be found in works of a dozen other writers, but unlike Joan Didion or Nathaniel West, Babitz does not attempt to critique L.A. She acknowledges that “what educated people from the East Coast and England take one look at [LA] and think is what is wrong with this place,” but she has no desire to fix it. Writing in a style that is a mix of David Sedaris and Lauren Conrad or Chelsea Handler, she is observant, witty, tactful, efficient and daring. After reading Tolstoy, Austen, Dickens and Camus, she concluded that “the point of these book as far as I, a bleached blond teenager growing up in Hollywood, was concerned was that though the authors thought they were so smart--being from England and the East Coast and so well educated and everything--they were suckers for trashy cute girls who looked like goddesses and just wanted to have fun.”
Occasionally she dives into intricate, poetic descriptions or introspective streams of consciousness, but for the most part she is the immensely biting and practical writer who chose to attend L.A. Community College “because you could park, unlike at UCLA.” To Babitz, a flat stomach is worth more than the “tenets of Western Civilization that try to convince us there are higher things,” which “always seemed to [her] just a handful of dust.” The towering necessity of a svelte figure over higher philosophy is thoroughly and nakedly explored in many of her essays, and she does not care if the reader disagrees. Perhaps her biggest flaw is that she succeeded so beautifully in writing records of a disposable culture that her writings became a part of it, and were themselves forgotten as the world she describes vanished and was replaced

Lucy LI. « Beyond Nude Chess: Eve Babitz Embodied Bygone L.A. »

http://www.marcelduchamp.net/news.php?id=626

http://www.toutfait.com/newsfulllist.php?id=626

La peinture ne doit pas être exclusivement visuelle ou rétinienne. Elle doit intéresser aussi la matière grise, notre appétit de compréhension. Il en est ainsi de tout ce que j'aime : je n'ai jamais voulu me limiter à un cercle étroit et j'ai toujours essayé d'être aussi universel que possible. C'est pourquoi par exemple, je me suis mis à jouer aux échecs. En soi, le jeu d'échecs est un passe-temps, un jeu, quoi, auquel tout le monde peut jouer. Mais je l'ai pris très au sérieux et je m'y suis complu parce que j'ai trouvé des points de ressemblance entre la peinture et les échecs. En fait, quand vous faites une partie d'échecs, c'est comme si vous esquissiez quelque chose, ou comme si vous construisiez la mécanique qui vous fera gagner ou perdre. Le côté compétition de l'affaire n'a aucune importance, mais le jeu lui-même est très, très plastique et c'est probablement ce qui m'a attiré.

Marcel DUCHAMP

http://www.edochess.ca/batgirl/Imagery_of_Chess_no9.html
http://www.francisnaumann.com/Chess%20Book/
http://www.brooklynrail.org/2009/11/artseen/marcel-duchamp-the-art-of-chess
http://echecs64.20minutes-blogs.fr/tag/duchamp

2011-09-09T17:55:00.001-07:00

Tristan TZARA. « Une Nuit d'échec gras : Réclame pour la vente des publications dada », 391, numéro 14, novembre 1920

PICABIA. « Je suis des Javanais »

2011-09-06T18:48:00.000-07:00

La crème fouettée.... quel goût....

Parlons des choses sérieuses du monde civilisé

Cette poésie là est faite pour les Don Quichotte

Je vous embrasse toutes sur vos beaux yeux chères lectrices

Vous ne pouvez nier l'existence

Hors-nature n'existe pas

Nous allons causer

Où demeurez-vous ?

Le fond de ma pensée et une imprimerie correcte

Un livre superbe condense mes facultés

Niaiseries n'est-ce pas ?

Tout est niaiseries — en Amérique tout est DADA

Moi je suis Francis Picabia

C'est là mon infirmité

L'amour de l'art est le plus grand amour

Comme je n'en veux pas mes domestiques en mangeant

Tout cela ne fait pas rire

Je me regarde dans une glace

J'ai l'air d'une plante offerte à St Antoine

C'est là l'imprortant

Car je m'habille en femme pour danser

Des réflexions philosophiques

Beaftecks à l'eau de vie bière chancres Egyptiens

La troisième partie du monde

Est un tatouage sur une crotte de bique

L'immense ennui est un caleçon

Pour éléphants

Qui marchent pieds nus autour du soleil

Figurez-vous que les négresses

Ont le cul en boue

Et les seins en forme de pincettes

Leur sexe en fer blanc est une nacelle

La naissance des fesses et celle de Jésus est un ballon

Si j'avais onze sous j'irais au bordel

Je visse

Et voltige par intermittence

Francis PICABIA. « Je suis des Javanais », Cannibale, numéro 2, 25 mai 1920

TZARA. « Mauvais désirs clé du vertige »

2011-09-05T12:38:00.000-07:00

Francis PICABIA, Portrait de Tristan Tzara, 1919

MAUVAIS DÉSIRS CLÉ DU VERTIGE

madame prit le galop

coup de sifflet à la frontière

propre simple âme sténographiée

accompagne les rares collections d'assassinats à entrée libre

sous la table et dans la noix

chevreuil

cherchons le poumon trempé d'encre noir

élévateur pour animaux entrailles des bateaux à voile

dock bananes cuba

tu vas

tu viens — et c'est toujours l'évangile oreille fragile

mais croire à l'âme mandat de poste interne

au cerveau-caserne des intincts agiles

réduire toujours réduire

quittance réponse il t'aime bonne volonté etc

on attend surmené l'éclat entre les doigts

satanique infection jaunit l'astre de chaleurs tropicales

on attend des amis et d'autres choses

si reprochées aux vocations grammaticales des équilibristes en flacons

Tristan TZARA. « Mauvais désirs clé du vertige », Z, numéro 1, mars 1920

DADAMAX

2011-09-03T17:39:00.000-07:00

Max ERNST, Le Punching Ball de l'immortalité de Buonarroti, collage, 1920.

Hans PRINZHORN

2011-09-03T08:32:00.001-07:00

http://www.magic.be/InterieurNuit/Sitenov/Beaute.html

MAN RAY. « Le Cadeau »

2011-09-02T13:57:00.001-07:00

MAN RAY, Le Cadeau, 1921

Le 3 décembre 1921 s'ouvrait dans la Librairie Six, dirigée par l'épouse de Philippe Soupault, une petite exposition de Man Ray, installé depuis quelques mois à Paris. Au cours du vernissage, l'artiste commençait à prendre froid quand Érik Satie s'approcha de lui. Constatant son état, il l'entraîna dans un café où il commanda quelques grogs. Man Ray, réchauffé, est-il alors « pris de rhum » (pour reprendre l'un de ces désastreux calembours qu'affectionnaient les Incohérents) ? Toujours est-il qu'en sortant du café, les deux compères achetèrent un fer à repasser, des clous de tapissier et un tube de colle. À son retour dans la galerie, Man Ray colla une rangée de clous sur le plat du fer et il ajouta son piquant assemblage aux autres œuvres exposées. L'artiste souhaitait offrir ce Cadeau à l'un de ses amis dadaïstes, choisi par tirage au sort. Hélas ! le lendemain matin, l'objet avait déjà disparu. Depuis lors, des répliques ont proliféré.
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/00D497820ADAA1D9C12570450031BEF6?OpenDocument&sessionM=&L=1&view=
http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/ray_m.html
http://www.manray-photo.com/catalog/index.php

Georges RIBEMONT-DESSAIGNES. « DADALAND »

2011-09-01T15:18:00.000-07:00

Georges RIBEMONT-DESSAIGNES. Petit désert, 1920, encre, 47 X 61

DADALAND
On accuse Dada d'un crime : être allemand. C'est une croisade. Une petite fille ou un petit garçon, aveuglé par sa propre morve reniflée, a lancé la balle en l'air, et les mille imbéciles de la voix publique l'ont ramassée pour la rendre exploisible. Art allemand. Il y a donc un art français ?

Il y a un morceau de terrain qui par sa nature physique suscite un esprit où dominent les caractéristiques dissolvantes océaniques. Ce qui tombe sous la patte de cet esprit devient sa propre peau apparente. Esprit et Art français.

Tous les médailles et décorations de la gloire française sont made in Germany ou made in Italy et autres lieux, et n'ont été dorées qu'en France. Les périodes classiques sont issues de Grèce, d'Italie, de Flandre, d'Arabie, de Chine. La période moderne vient d'Angleterre, de Scandinavie, d'Allemagne et tout récemment d'Afrique, de Polynésie, du Japon et d'Espagne.

Il faut donc considérer que tous les Français sont vendus au reste du monde, et traîtres à leur nourrice ? Heureuse richesse.

Mais qu'on me cite un exemplaire de l'art français autochtone né d'un incorruptible ?

La vertu française est précisément d'absorber sans en mourir un tas de produits différents et de les rendre assemblés avec une odeur telle qu'on ne peut se tromper dans le monde entier sur l'origine de cette synthèse, et qu'on dit de l'Amérique à la Tchéco-Slovaquie : « Comme c'est exquis. Voila le goût français ! ».

Dada n'est pas français. Mais il n'est pas allemand, il n'est d'aucun pays. C'est une maladie vengeresse, un fléau ? Soit. La dorure va s'écailler. La française comme toute autre.

Evidemment, Messieurs, si vous craignez pour la morale de vos femmes, l'éducation de vos enfants, la tranquillité de vos cuisinières et la fidélité de vos maitresses, la solidité de vos fauteuils, de vos pots de chambre et de l'ordre établi, l'organisation de vos maisons de passe et la sûreté de votre Etat, vous avez raison. Mais qu'y faire ? Vous êtes pourris et le feu est allumé.

G. RIBEMONT-DESSAIGNES. « Dadaland », publié dans Cannibale, numéro 2, 25 mai 1920 et dans Dada Almanach, Berlin, juillet 1920

2011-08-26T14:33:00.000-07:00

Enrico PRAMPOLINI. Béguinage, 1918, collage, 18 X 22

2011-08-21T16:36:00.000-07:00

Katherine S. DREIER. Abstract Portrait of Marcel Duchamp, 1918, huile sur toile, New York, 45.7 X 81.3, Museum of Modern Art

http://beinecke.library.yale.edu/digitallibrary/dreier.html

SUZANNE DUCHAMP

2011-08-21T10:13:00.000-07:00

MAN RAY. Portrait photographique de Suzanne Duchamp, vers 1923

Suzanne Duchamp was born in 1889 and her studies began at the Ecole des Beaux-Arts
in her native Rouen at the age of 16. Her early works reflected Impressionism and Cubism. After a short marriage at the age of 21 she moved to Paris to expand her career as an artist.
Suzanne Duchamp had her first major exhibition at the Salon des Independants in Paris at the age of 22. At that time her brothers had achieved some prominence which facilitated her acceptance in the art world. For female painters at that time, this was a difficult career to embark on.
With the outbreak of the first world war, she served as a nurse and it was in 1916 that she produced her Dadaist works. Multiplication Broken and Restored was completed in 1919 and in that same year Suzanne Duchamp married fellow artist Jean Crotti.
In 1967 an exhibition called Les Duchamps featured Jacques Villon, Raymond Duchamp, Marcel Duchamp and Suzanne Duchamp. She died on September 11, 1963.
http://www.jacquesvillon.info/suzanne_duchamp.html

Suzanne DUCHAMP. Intimité, 1911, 50 X 65

Suzanne DUCHAMP. Le Cirque, 1913, 46.5 X 61.5

Suzanne DUCHAMP. Multiplication brisée et rétablie, 1919, 61 X 50, Chicago, Art Institute of Chicago

La Mariée en 3D (Créalyse infographie, - 1992)

2011-08-20T14:33:00.000-07:00

L'oeuvre picturale de Marcel Duchamp ainsi que le montrèrent Robert Lebel et Jean Suquet, outre qu'elle outrepasse les droits "civilement" accordés par le statut consensuel globalisé de l'artiste et demeure par là-même d'une pertinence très proche de l'inconduite sociale, tresse un réseau de sens, un rhizome où s'entremêlent humour noir et attitude d'écart absolu, de résolution des antinomies et peut-être aussi d'indifférence dans et de la différence...

Préfigurant une sorte de menu contextuel encore inimaginé et ouvrant dans le réel une brèche creusée par l'acidité du langage poétique et pictural (aphorismes et ready-made) envisagés comme pratique de vie autant que par son comportement individuel en société (on connaît son admiration pour l'auteur de Walden), son oeuvre tant picturale que poétique (mais jamais littéraire) demeure en ce début de 21ème. siècle un des camouflets les plus retentissants - mais discret - porté à l'establishment et à l'ordonnancement du monde.

Ce petit film, dont on voit ici seulement un extrait (la mise en trois dimensions du tableau intitulé Le Grand Verre, peint très tôt dans le 20ème. siècle, réalisée au moyen de l'image de synthèse) n'a d'autre but que de servir - assez malhabilement encore au moment où la synthèse d'image par ordinateur venait de naître - l'idée originale de Marcel Duchamp que La Mariée mise à nu par ses célibataires, même fut pensée en trois dimensions, mais mise ou laissée peut-être en plan....

http://www.crealyse.com/recherche/dossiers/124-la-mariee-de-duchamp-en-3d-1992.html

2011-08-20T12:24:00.000-07:00

Marcel DUCHAMP. Quelques lettres

2011-08-20T08:24:00.000-07:00

Jean CROTTI, « Prière bolcheviki», 1920, Gouache sur papier, 63,5 x 47,8 Provenance : Collection Marcel Duchamp

Marcel DUCHAMP, Lettre à Jean CROTTI,

style télégraphique

pour correspondance

en retard

210 WEST 14TH STREET

NEW YORK 11, N.Y.

17 AOÛT 1952

[...]

Tu me demandes mon opinion sur ton œuvre, mon cher Jean – C’est bien long à dire en quelques mots – et surtout pour moi qui n'ai aucune croyance – genre religieux – dans l'activité artistique comme valeur sociale.

Les artistes de tous temps sont comme des joueurs de Monte Carlo et la loterie aveugle fait sortir les uns et ruine les autres – Dans mon esprit ni les gagnants ni les perdants ne valent la peine qu'on s'occupe d'eux – C'est une bonne affaire personnelle pour le gagnant et une mauvaise pour le perdant.

Je ne crois pas à la peinture en soi – Tout tableau est fait non pas par le peintre mais par ceux qui le regardent et lui accordent leurs faveurs ; en d'autres termes il n'existe pas de peintre qui se connaisse lui même ou sache ce qu'il fait – il n'y a aucun signe extérieur qui explique pourquoi un Fra Angelico et un Leonardo sont également "reconnus".

Tout se passe au petit bonheur la chance – Les artistes qui, durant leur vie, ont su faire valoir leur camelotte sont d'excellents commis-voyageurs mais rien n'est garanti pour l'immortalité de leur œuvre – Et même la postérité est une belle salope qui escamote les uns, fait renaître les autres (Le Greco), quitte d'ailleurs à changer encore d'avis tous les 50 ans.

Ce long préambule pour te conseiller de ne pas juger ton œuvre car tu es le dernier à la voir (avec de vrais yeux) – Ce que tu y vois n'est pas ce qui en fait le mérite ou le démérite – Tous les mots qui serviront à l'expliquer ou à la louer sont de fausses traductions de ce qui se passe par delà les sensations.

Tu es, comme nous tous, obnubilé par une accumulation de principes ou anti-principes qui généralement embrouillent ton esprit par leur terminologie et, sans le savoir, tu es le prisonnier d'une éducation que tu crois libérée.

Dans ton cas particulier tu es certainement la victime de l"'Ecole de Paris", cette bonne blague qui dure depuis 60 ans (les élèves se décernant les prix eux même, en argent).

A mon avis il n'y a de salut que dans un ésotérisme – Or, depuis 60 ans nous assistons à l'exposition publique de nos couilles et bandaisons multiples – L'épicier de Lyon parle en termes entendus et achète de la peinture moderne.

Les musées américains veulent à tout prix enseigner l'art moderne aux jeunes étudiants qui croient à la "formule chimique".

Tout cela n'engendre que vulgarisation et disparition complète du parfum originel.

Ceci n'infirme pas ce que je disais plus haut, car je crois au parfum originel mais comme tout parfum il s'évapore très vite (quelques semaines, quelques années maximum) ; ce qui reste est une noix séchée classée par les historiens dans le chapitre "histoire de l'art".

Donc si je te dis que tes tableaux n'ont rien de commun avec ce qu'on voit généralement classé et accepté, que tu as toujours su produire des choses entièrement tiennes, comme je le pense vraiment, cela ne veut pas dire que tu aies droit à t'asseoir à côté de Michel-Ange.

De plus, cette originalité est suicidale, dans ce sens qu'elle t'éloigne d'une "clientèle" habituée aux "copies de copistes", ce que souvent on appelle la "tradition".

Une autre chose, ta technique n'est pas la technique "attendue" – Elle est ta technique personnelle empruntée à personne – par là encore, la clientèle n'est pas attirée.

Evidemment si tu avais appliqué ton système de Monte Carlo à ta peinture, toutes ces difficultés se seraient changées en victoires. Tu aurais même pu créer une école nouvelle de technique et d'originalité.

Je ne te parlerai pas de ta sincérité parce que ça est le lieu commun le plus courant et le moins valable – Tous les menteurs, tous les bandits sont sincères. L'insincérité n'existe pas – Les malins sont sincères et réussissent par leur malice mais tout leur être est fait de sincérité malicieuse.

En 2 mots fais moins de self-analyse et travaille avec plaisir sans te soucier des opinions, la tienne et celle des autres.

Affectueusement

Marcel

***

Marcel DUCHAMP, Lettre à André BRETON

210 West 14th St. New York

4 octobre 1954

Cher André,

D'abord vous remercier de m'avoir fait parvenir le texte de Jean Reboul ; entre temps j'ai aussi reçu le livre de Carrouges.

La question de savoir si Carrouges se sert de sa formation surréaliste pour en faire profiter « l'Église » n'appartient pas à ma juridiction, car je ne le connais pas et j'ai lu très peu de ses écrits.

Son idée de grouper sous une même appellation les différentes machines à mythe érotique trouve sa justification tout le long du livre ; il y a un rapprochement évident entre les intentions des différents auteurs considérés.

« Machine célibataire », en ce qui concerne La Mariée..., terme décrivant un ensemble d'opérations, n'a pour moi que l'importance d'un titre partiel et descriptif et non pas celle d'un titre à thème intentionnellement mythique.

De même la Mariée ou le Pendu femelle est une « projection » comparable à la projection d'une « entité imaginaire » à 4 dimensions dans notre monde à 3 dim. (et même dans le cas du verre plat à une re-projection de ces 3 dimensions sur une surface à 2 dim.).

À l'aide de la boîte verte Carrouges a mis à jour le processus sous-jacent avec toute la minutie d'une dissection sub-mentale. Inutile d'ajouter que ses découvertes, si elles forment un ensemble cohérent, ne furent jamais conscientes dans mon travail d'élaboration parce que mon inconscient est muet comme tous les inconscients ; que cette élaboration portait plus sur la nécessité consciente d'introduire l'« hilarité » ou au moins l'humour dans un sujet aussi « sérieux ».

La conclusion de Carrouges sur le caractère athée de la "Mariée" n'est pas déplaisante mais je voudrais seulement ajouter qu'en termes de "métaphysique populaire" je n'accepte pas de discuter sur l'existence de Dieu - ce qui veut dire que le terme athée (en opposition au mot croyant) ne m'intéresse même pas, non plus le mot croyant ni l'opposition de leurs sens bien clairs :

Pour moi il y a autre chose que oui, non et indifférent - C'est par exemple l'absence d'investigations de ce genre.

[...]

***

Marcel DUCHAMP, Lettre à Jehan MAYOUX

[...]

- Autant que je me rappelle ce que j'ai écrit dans la lettre parue dans Medium, je refuse de penser aux clichés philosophiques remis à neuf par chaque génération depuis Adam et Eve, dans tous les coins de la planète -. Je refuse d'y penser et d'en parler parce que je ne crois pas au langage. Le langage, au lieu d'exprimer des phénomènes subconscients, en réalité crée la pensée par et après les mots (je me déclare "nominaliste" très volontiers, au moins dans cette forme simplifiée).

Toutes ces balivernes, existence de Dieu, athéisme, déterminisme, libre arbitre, société, mort, etc., sont les pièces d'un jeu d'échecs appelé langage et ne sont amusantes que si on ne se préoccupe pas de "gagner ou de perdre cette partie d'échecs" -.

En bon "nominaliste" je propose le mot Patatautologie qui, après répétition fréquente, créera le concept de ce que j'essaie d'exprimer par ce moyen exécrable : le sujet, le verbe, le complément... etc.

Marcel DUCHAMP. Lettres sur l'art et ses alentours. 1916-1956, Paris, L'Échoppe, 2006, 35-38, 47-49, et 52-53

2011-08-18T17:20:00.000-07:00

JEAN CROTTI (I)

2011-08-17T17:21:00.000-07:00

Louise Norton-Varèse, Edgard Varèse, Suzanne Duchamp, Jean Crotti et Mary Reynolds, 1924

1878 Jean Crotti naît à Bulle, canton de Fribourg en Suisse, de père et de mère tessinois. De son père il hérite la violence et de sa mère la douceur et une inépuisable imagination. Jean Crotti est le plus jeune des trois enfants, dont André, l'aîné de cinq ans, fait une brillante carrière de chirurgien aux Etats-Unis. Entre eux deux il y a une fille qui meurt à l'âge de dix-huit ans.

1887 Installation de la famille à Fribourg, d'où Jean Crotti s'évade vers Paris, en 1901, grâce à l'aide financière que son frère lui accorde pendant plusieurs années. Il ne quittera jamais Paris, sauf pour de brefs séjours dans le Midi de la France et à l'étranger, notamment aux Etats-Unis. Avant 1900 il dessine beaucoup en cachette et peint de petites pochades, dont il ne reste rien.

1898 Après avoir suivi les cours du Collège de Fribourg, Jean Crotti, ayant réalisé quelques économies, se fait inscrire pour le semestre d'hiver à l'École des Arts Décoratifs de Munich. Mais l'enseignement prodigué dans cette académie le déçoit.

1901 Jean Crotti, arrivé à Paris, entre à l'Académie Jullian, où professent Tony Robert Fleury et Jules Lefebvre, alors à l'apogée de leur carrière. Il est profondément malheureux de ne pas trouver dans ce milieu les éléments qu'il cherche. Il a pourtant la chance d'assister aux mardis du peintre Chialiva. Il y rencontre Degas, Zandomenghi, Rouart et d'autres, mais n'ose pas exprimer ses propres idées devant des artistes aussi célèbres.

1902 Jean Crotti quitte l'Académie Jullian, pour un petit atelier rue Fontaine, près de la place Blanche et commence à peindre et à dessiner pour lui-même, sans rien montrer. C'est l'époque des méditations et des recherches dont l'objet est de découvrir le secret de l'art. L'Impressionnisme pèse alors lourdement sur les épaules des jeunes. Mais l'agitation est dans l'air. Plusieurs courants se manifestent.

1907 Crotti envoie aux Indépendants une toile qu'il détruit après le Salon. Il est inquiet. Il réfléchit et approfondit son métier .

1908 Crotti est reçu au Salon d'Automne. Il est élu sociétaire l'année suivante. Un inconnu achète pour 150 francs la toile qu'il a exposée.

1910-1911-1912 Les tableaux de cette époque portent l'empreinte du Cubisme, mais ne sont jamais théoriques. Crotti se flatte de garder intacte son indépendance.

1914 Crotti part pour les États-Unis, invité par son frère. Il s'installe pour plusieurs mois à New- York, où il fait la connaissance de Marcel Duchamp. Cette rencontre joue un rôle important dans son évolution.

1915 Ayant adhéré au mouvement Dadaïste, Jean Crotti réalise le Portrait sur Mesure de Marcel Duchamp et le Clown. Mais le Dadaïsme [sic] n'est qu'un épisode dans son œuvre. Le côté destructif et négatif de Dada ne peut le satisfaire longtemps. La Galerie Montross de New York organise une exposition de quatre peintres français que les journaux appellent les quatre Mousquetaires : Crotti, Duchamp, Gleizes et Metzinger. Crotti présente douze tableaux qui datent de 1913 et de 1914.

1916 Retour de Jean Crotti à Paris, où il renoue les relations avec ses camarades des milieux d'avant-garde.

1921 Hébertot qui est un animateur de l'art contemporain offre à Crotti et à sa femme, Suzanne Duchamp, la Galerie du Théâtre des Champs-Élysées, dite Galerie Montaigne pour y faire une exposition de leurs œuvres Dada. Ces œuvres représentent pour les deux artistes le passé, mais le public ne les connaît pas.

1925 Crotti s'isole de plus en plus de ses camarades, dont le succès commence à s'affirmer et qui deviennent les esclaves de leurs formules. Il estime en effet que se recopier soi-même c'est nier cette création continue qui est l'essence de l'œuvre d'art.

1925 [1926 ?] Sur la demande d'un industriel allemand, Crotti fait une exposition à Berlin à la Malik Galerie. Après l'exposition, le promoteur de celle-ci, d'accord avec l'artiste, conserve les tableaux en Allemagne en vue d'autres manifestations. Le temps passe. La guerre arrive. En 1953, les tableaux cachés dans le sous-sol d'un immeuble berlinois, écrasé par les bombardements, sont retrouvés et restitués à l'artiste,

1927 Crotti devient français par naturalisation.

1937 La Baigneuse, œuvre capitale datée de 1927, figure au Petit-Palais dans le cadre de l'exposition des Maîtres de l'Art Indépendant, dont le promoteur est Raymond Escholier. Crotti se voit décerner un diplôme d'honneur pour sa décoration murale au Palais des Chemins de fer à l'Exposition des Arts et Techniques et une médaille d'or pour ses projections des formes et couleurs au Pavillon de l'Électricité.

1938-1950 L'art de Jean Crotti est en constante évolution. Les expressions de l'Invisible sont presque toujours apparentes, même dans ses toiles les plus abstraites.

1954-1959 Exposition au Musée Caccia à Lugano (Suisse) et exposition au Musée d'Art et d'Histoire de Fribourg (Suisse) en 1955.
Épanouissement des tendances cosmiques dans Vie et Mort, Le Créateur, La Création, etc. ; tableaux exposés en 1956 à la Galerie de Berri à Paris.
Exposition au Musée Grimaldi à Antibes, en 1957.
Exposition rétrospective au Musée Galliera à Paris, en 1959.

http://dadaparis.blogspot.com/2008/03/la-postrit-est-une-belle-salope.html

***

C'est à Bulle, bourgade de Suisse francophone du canton de Fribourg, d'une dizaine de milliers d'habitants, qu'est né Jean Joseph Crotti en 1878. Il était le plus jeune de trois enfants. Il avait un frère de cinq ans son aîné, André, appelé à devenir un chirurgien réputé, spécialiste de la glande thyroïde, et qui émigra aux États-Unis à la veille de la Première Guerre mondiale, dans l'Ohio. Il avait aussi, plus âgée que lui de seulement deux ans, une sœur, dont la mort, à seize ans, l'a profondément marqué.

Ses parents, originaires du Tessin, déménagent en 1887 pour Fribourg, où son père, peintre en bâtiment, ouvre sa propre entreprise. Contrairement aux espoirs de celui-ci, qui le voyait prendre sa succession, il décide, en 1898, de s'inscrire à l'école des Arts décoratifs de Munich, mais l'enseignement le déçoit. En 1901, après avoir brièvement travaillé auprès d'un décorateur de théâtre, il part pour Paris, étudier à l'Académie Julian, dont il suit les cours pendant un an.

Prenant un atelier près de la place Blanche, il s'engage dans une carrière artistique, aidé financièrement par son frère. En 1907, il envoie une toile au Salon des Indépendants. Insatisfait, il la détruit aussitôt après. En 1908, il expose au Salon d'automne. Il est influencé par les tendances picturales de l'époque, notamment par le pointillisme de Georges Seurat, puis le fauvisme, et enfin, plus durablement, par le cubisme. De 1909 à 1912, il peint des paysages où se superposent des cubes, des pyramides, des formes géométriques.

En 1914, l'atmosphère de la guerre lui étant difficilement supportable, il répond favorablement à une invitation de son frère à se rendre chez lui, aux États-Unis. Il quitte la France avec Yvonne Chastel, la jeune femme qu'il a récemment épousée. Au bout de quelques semaines, le couple s'installe à New York. Il y entre en relation avec les collectionneurs Walter et Louise Arensberg, qui organisent des soirées auxquelles sont invités les artistes d'avant-garde.

Se liant avec Francis Picabia et partageant un atelier avec Marcel Duchamp, Crotti – se transformant en dadaïste – connaît ce qu'il a appelé un second enfantement : « 1915 Naissance de Jean Crotti 2 par autoprocréation et self-accouchement et sans cordon ombilical », écrit-il en 1921 à l'intention du dossier Dadaglobe projeté par Tristan Tzara et resté inédit jusqu'en 1966.

En 1916, il expose à la galerie Montross de New York, en compagnie de Duchamp, Albert Gleizes et Jean Metzinger. Sa participation consiste en douze œuvres, dont trois constructions mêlant verre peint, métal et rebuts. L'une d'elles, de 1915, et qui a disparu, représentait un Portrait sur mesure de Marcel Duchamp.

En septembre 1916, le couple rentre à Paris. Crotti rencontre Suzanne Duchamp, sœur de Marcel, et il en tombe amoureux. Il l'épouse en avril 1919. Tous deux dadaïstes, ils exposent à Paris au premier Salon des Indépendants de l'après-guerre, en 1920, avec Picabia et Georges Ribemont-Dessaignes. Crotti participe ensuite à l'exposition Dada que met sur pied Tristan Tzara à la galerie Montaigne, en juin 1921. Il écrit, dessine, imprime des poèmes ou des tracts dadaïstes.

Mais sa collaboration au dadaïsme lui pose rapidement des problèmes intellectuels. Il rompt avec Tzara. Exposant au Salon d'automne de 1921 Mystère acatène, « premier essai de plastique TABU », il prétend enrichir dada d'une sorte de mysticisme. Dans un manifeste qu'il publie en octobre 1921, Tabu dada, il indique l'orientation de cette métamorphose : « Tabu est une Pensée nouvelle, une Expression nouvelle, une Religion nouvelle. [...] Nous voulons exprimer le Mystère, ce qui ne se peut voir, ce qui ne se peut toucher. »

À travers un ésotérisme illustrant toute une cosmogonie qui reste insaisissable « à la foule », il élabore des tableaux, dessins et sculptures métalliques dont les combinaisons de lignes, courbes et autres signes sibyllins sont censés traduire le dynamisme secret du monde. Mais il ne s'agit là que d'une phase de transition au-delà du dadaïsme. En 1922, il revient plus ou moins au cubisme, réalisant des portraits par plans dissociés de couleurs agressives. À partir de 1924, il évolue vers des compositions abstraites.

Dans les années 1930, il invente une technique du vitrail sans monture de plomb, la technique du « gemmail », terme créé par l'association des mots « gemme » et « émail ». En 1938, il dépose le brevet de ce procédé, fortement exploité ultérieurement pour exécuter des compositions décoratives à partir de grains de verre.

Mort à Paris le 30 janvier 1958, le même jour que son frère André, Jean Crotti n'a cessé de travailler jusque-là en explorateur inlassable de formes répondant à une nécessité intérieure, animées de rythmes et de tourbillons, propres à satisfaire son attirance pour une irruption du merveilleux dans l'ordre du cosmos. En dehors de ce qui constitue sa période dadaïste, il est difficilement classable. Il a su assimiler en toute liberté, avec virtuosité, toutes les possibilités offertes en peinture par le « modernisme ». Pour le cinquantenaire de sa disparition, le musée de Fribourg lui a consacré, de juin à septembre 2008, la première rétrospective portant sur l'ensemble de son œuvre.

Lionel RICHARD , « CROTTI, Jean», Encyclopaedia Universalis

***

Jean Joseph Crotti was born in Bulle, a small village outside of Fribourg in French-speaking Switzerland. He grew up in the countryside until his father moved the family to Fribourg where he started a house-painting business. Crotti was expected to work in this business after his father decided to support only his older brother André's higher education. Despite his father's wishes, Crotti studied at the School for Decorative Arts in Munich in 1896 and in 1900 was apprenticed to a theater set designer. In 1901, possibly financed by André who had become a doctor, Crotti attended the Académie Julian in Paris. Until 1912, when he began working in a cubist style, Crotti's painting showed the influences of primitivism and fauvism.

In 1915, seeking a place to live and work away from the disheartening situation in Paris caused by World War I, Crotti and his wife Yvonne Chastel traveled to the United States, first visiting Crotti's brother in Ohio and then settling in New York. There, Crotti frequented the evening gatherings of artists and intellectuals at the apartment of Walter and Louise Arensberg, collectors of modern art and the center of New York's avant-garde. He became friends with Francis Picabia and shared a studio throughout fall/winter 1915-1916 with Marcel Duchamp, who was then beginning to work on The Large Glass. Crotti later described his aesthetic and personal transformation in New York as a moment of dadaist asexual reproduction, triumphantly declaring: "1915 Birth of Jean Crotti 2 by auto-procreation and self-delivery and without umbilical cord."

At the Montross Gallery in 1916, three of Crotti's constructions, made of painted glass, metal, and found objects, were exhibited in a group show with the works of Duchamp, Albert Gleizes, and Jean Metzinger. The show caused considerable controversy among art critics, much of it directed at Crotti's Portrait sur mesure de Marcel Duchamp (Portrait of Marcel Duchamp Made to Fit), which though attacked as making fun of the public, was praised for its likeness to its subject. Emphasizing Duchamp's intelligent vision, Crotti's metal and wire construction featured prominent glass eyeballs staring out from beneath a sculpted brow.

By September, Crotti was back in Paris, carrying news and greetings to the Duchamp family from their son in New York. Soon after, Crotti fell in love with Duchamp's sister Suzanne, whom he married in 1919. (In the meantime, Duchamp had begun an affair with Crotti's ex-wife Yvonne.) In January 1920 Crotti and Suzanne, along with Picabia and Georges Ribemont-Dessaignes, submitted their work to the first postwar Salon des Indépendants, using this major cultural event to inject Dada into Paris.

While Crotti and Suzanne Duchamp were quietly associated with Dada throughout 1920, their central Dada contribution, an April 1921 joint exhibition at the Galerie Montaigne, was also the first indication of their gradual separation from the group. André Salmon, a poet-critic and antidadaist who wrote the catalogue essay accompanying the exhibition, described his friend Crotti as an artist devoted to tradition and to the restoration of a religious art. The April exhibition also included the first public use of the word tabu, which, inspired by Crotti's mystical experience in Vienna earlier that year, would later become the name for his "new religion." By July, he had formalized his ambivalent break with Dada, calling himself "TABU-DADA or DADA-TUBU." Crotti's first major work of tabu, Mystère acatène (Chainless Mystery), was exhibited at the Salon d'Automne in November 1921, where he also distributed handbills advertising the new movement. In his article, "TABU," published by the Little Review in the spring of 1922, Crotti stated that "TABU is a philosophical religion. . . . We wish through forms, through colors, through it matters not what means, to express the mystery, the divinity of the universe, including all mysteries."

Crotti continued to paint into his later years and in the 1950s returned to motifs of overlapping circles and trajectories reminiscent of his TABU works of 1921–1922. Still preoccupied with breaking "the thread that binds us to matter," Crotti called these new works "cosmic" painting. He and his older brother André died on the same day in 1958.

***

Jean Crotti's spiritual beginnings deeply affected his development as an artist. Born in 1878 in Bulle, near Fribourg in the western, French-speaking section of Switzerland, his early arts education was in Germany and France. Crotti struggled with questions of a religious and spiritual nature while at the School of Decorative Arts in Munich and the Académie Julian in Paris. As an artist, he wrote, “seems to be an instrument of God charged with transmitting messages to men....art must be therefore a kind of magic, bringing signs and messages to man...” He left school in 1902 in order to detach himself and become independent as an artist.

His earliest paintings (1900-1908) are quite domestic scenes reminiscent of Bonnard and Vuillard. His work begins to show the influence of Orphism and Cubism in 1911.

To escape from wartime Paris, Crotti and his wife Yvonne moved to New York city. An article in the New York Tribune (Oct. 24, 1915), “French Artists Spur on American Art,” interviewed a number of artists including Marcel Duchamp, Francis Picabia, Albert and Juliette Gleizes, and Jean Crotti, all refugees from the war who looked to America as a place where they could live and develop their art.

In New York, Crotti established close friendships with Marcel Duchamp and Francis Picabia. He shared a studio with Duchamp. In 1915 there was a radical change in his work, no doubt the effect of his close working relationship with these artists. He called this moment his, “second birth by auto-procreation and self-delivery without umbilical cord.” The shift in Crotti's style was represented in the 1916 group exhibition (with Duchamp, Gleizes, and Metzinger) at the Montross Gallery. Crotti exhibited Orphist-like paintings, several of which had religious titles. Also included was his Portrait of Marcel Duchamp and his much discussed Les Forces Mécaniques de l'amour Mouvement using found objects. The latter is considered one of the earliest examples of Dada's pioneers, was making art out of Inconsequential materials. The first contact between the artists in Zurich and those in New York was a letter sent in September 1916, announcing the activities in Zurich at the Cabaret Voltaire.

Crotti returned to Paris in the fall of 1916 leaving his wife Yvonne in New York. By 1917 his marriage had dissolved and two years later in Paris he married Suzanne Duchamp. Her brother, Marcel Duchamp, who was in Buenos Aires at that time, sent instructions for a “ready-made” wedding gift.

The artists associated with the Dada movement were not active in Paris during the war. The French avant-garde kept abreast of Dada activities in Zurich due to the efforts of Tristan Tzara, who communicated by exchanging letters, poems, and magazineswith Guillaume Appolinaire, Max Jacob, André Breton, and other French writers, critics and artists. The first introduction of Dada to the Parisian public was at the Salon des Indépendants in 1921. Crotti exhibited works associated with Dada together with a work entitled, Explacatif bearing the word “Tabu.” In February 1921, Crotti tells of a mystical experience which was partially responsible for his latest transformation in his work. The new direction which he called “Tabu,” was presented in religious terms, its key concepts being mystery and infinity...“to express the mystery; that which cannot be seen; that which cannot be touched.” A fine example of this tabu period, Mysteere Acaténe, was shown at the Los Angeles County Museum of Art in 1986, at the much acclaimed exhibition, “The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985.” Crotti's Attentive Aux Voix Intérieures is not without this influence. The title (Listening to Interior Voices) as well as the compos tion have spiritual overtones relating it to the essence of Tabu. Intersecting angular planes are directed to the heart and at once extend upward connecting the subject (probably Suzanne Duchamp) with the infinite.

Crotti's works were exhibited at the Salon d'Automne and the Salon des Indépendants from 1907-1923. He was also included in the “Exposition International” at L'Art d'Aujourd'hui, Paris 1925, and the “International Exhibiton of Modern Art” at the Brooklyn Museum, organized by the Sociéte Anonyme (1926-1927). A number of his solo exhibitions since the 1920's include: Galerie de France, Paris, 1942; Museo Caccia, Lugano, 1955; Cordier and Ekstrom Gallery, New York, 1970; Kunstmuseum Winterthur, 1972; Gimpel Fils Gallery, London 1974 and Hanover, 1974.

http://www.papillongallery.com/sold/jean_crotti.html

REVUE DADA (suite) : BULLETIN DADA

2011-08-14T15:05:00.000-07:00

DADA 6 (Bulletin DADA), Paris, février 1960

REVUE DADA (suite) : DADAPHONE

2011-08-14T15:00:00.000-07:00

DADA 7 (DADAPHONE), Paris, mars 1920. Direction : Tristan TZARA. Couverture par Francis PICABIA

ANDRÉ BRETON. « Géographie DADA »

2011-08-13T13:57:00.000-07:00

Géographie Dada

L'anecdote historique est d'importance secondaire. Il est impossible de savoir où et quand DADA prit naissance. Ce nom qu'il plut à l'un de nous de lui donner à l'avantage d'être parfaitement équivoque.

Le cubisme fut une école de peinture, le futurisme un mouvement politique: DADA est un état d'esprit. Opposer l'un à l'autre révèle l'ignorance ou la mauvaise foi.

La libre-pensée en matière religieuse ne ressemble pas à une église. DADA, c'est la libre-pensée artistique.

Tant qu'on fera réciter des prières dans les écoles sous forme d'explication de textes et de promenades dans les musées, nous crierons au despotisme et chercherons à troubler le cérémonie.

DADA ne se donne à rien, ni à l'amour, ni au travail. Il est inadmissible qu'un homme laisse une trace de son passage sur la terre.

DADA, ne reconnaissant que l'instinct, condamne à priori l'explication. Selon lui, nous ne devons garder aucun contrôle sur nous-mêmes. Il ne peut plus être question de ces dogmes : la morale et le goût.

André Breton. « Géographie Dada », texte prononcé au Salon des Independants, Grand-Palais des Champs Elysées, le 5 février 1920, publié dans Littérature, numéro 13 (Mai 1920) 17-18

VERA BROIDO

2011-08-13T08:57:00.000-07:00

Raoul HAUSMANN. Portrait photographique de Vera Broido

Russian born writer and a chronicler of the Russian Revolution. Her mother, Eva Lvovna Broido (nee Gordon, 1876-1941), a prominent Menshevik, was sentenced to exile in Siberia Siberia for taking a stand against the war and the Bolsheviks. The rest of the family moved to Germany. During her time in Berlin in the 1920s Vera met avant garde artist and Dadaist turned society photographer Raoul Hausmann and became his lover and muse, living in a Ménage à trois with him and his wife Hedwig in the fashionable Charlottenberg district of Berlin between 1928 and 1934. In 1941 Vera married British historian Norman Cohn and moved to Britain.

http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=73017720

Raoul HAUSMANN, Nu (Vera Broido), 1931

HEDWIG MANKIEWITZ-HAUSMANN

2011-08-12T16:52:00.000-07:00

Raoul HAUSMANN, Portrait photographique de Hedwig Mankiewitz, février 1931, épreuve argentique, 13.4 X 11.1

Born in Vienna in 1886, Raoul Hausmann moved to Berlin at age fourteen with his family. He first trained in painting under his father, academic painter Victor Hausmann before undertaking formal art studies and finding initial inspiration in Expressionism. Interested in literature he began contributing articles to magazines such as ‘Der Sturm’, ‘Die Aktion’, and ‘G’ from 1912 onwards. Exposure to Richard Huelsenbeck’s writings and the magazine ‘Cabaret Voltaire’ around 1917 introduced Hausmann to Dadaist thought and in 1918 he joined Huelsenbeck, Johannes Baader, George Grosz and John Heartfield in the founding of the Berlin ‘Dada Club’. During the 1920s and 30s Hausmann was also in contact with the Berlin Constructivists.

From painting Hausmann progressed to assemblage and collage. ‘Sound’ and ‘billboard poems’ were his unique invention, collages incorporating text that integrated visual and auditory cognition. His photographic concerns preceded his photographic practice, outlining new demands on photography in theoretical writings. It was not until the late 1920s that Hausmann began using a camera, although he had already begun experimenting with the photographic image - alongside Hannah Höch (his then lover) and Baader, Hausmann is credited with pioneering the photomontage technique in 1918.

The black and white portrait of his second wife artist Hedwig Mankiewitz-Hausmann, taken in 1931, is an excellent example of Hausmann’s straight photography. This approach ran concurrent to his photomontage during the 1930s with Hausmann often incorporating his straight images into montage works. The concentrated observation, tight cropping and detail of Hedwig’s portrait gives visual expression to Hausmann’s beliefs, outlined in his ‘Form dialectics of photography’, that a face is ‘the most individualised form of expression…most eloquently expressed in the eye, nose, mouth and ear’, that ‘a portrait just for the portrait’s sake in the usual sense is not a photographic-optical exercise’, that its placement in ‘the space of the photo is of decisive significance’ [‘Raoul Hausmann’, Goethe Institute, 1993, p.23].

The relationships between photographic image, the eye and vision as a process of the mind, remained an ongoing concern for Hausmann, stimulated by scientific research. While he had earlier explored photograms, straight photographic capture as well as infrared, during the 1960s his rigorous inquiry of the medium continued with the artist developing his ‘melanograph’ series that presented darkness as a photographic value equal to light.

During the 1930s, as a banned artist under Nazism, Hausmann, his wife (who was Jewish) and Vera Broido (with whom the couple lived in a ménage à trois) were forced to flee Germany. They lived subsequently in Ibiza from 1933-36 until the outbreak of the Spanish Civil War brought about their relocation to Paris where they stayed until the German occupation of the city forced them to move once more, this time to Limoges, France where Hausmann would remain until his death in 1971.

http://www.artgallery.nsw.gov.au/work/179.2010/

2011-08-12T15:04:00.000-07:00

RAOUL HAUSMANN, avec HEDWIG MANKIEWITZ & VERA BROIDO

2011-08-12T13:38:00.000-07:00

August SANDER, Der Dadaist Raoul Hausmann mit Hedwig Mankiewitz und Vera Broïdo, 1929

TRISTAN TZARA. Manifeste de M. Antipyrine

2011-08-12T08:22:00.000-07:00

Manifeste de M. Antipyrine

L'auteur président étant malade a perdu son manifeste. Nous reproduisons, extrait de “La première aventure céleste de M. Antipyrine. „ (Zurich, 1916, Collection Dada, épuisé), le manifeste lu à la première soirée Dada, à Zurich, le 14 juillet 1916. à la salle Waag.

DADA est notre intensité : qui érige les baïonnettes sang conséquence la tête sumatrale du bébé allemand ; Dada est la vie sans pantoufles ni parallèle ; qui est contre et pour l'unité et décidément contre le futur ; nous savons sagement que nos cervaux deviendront des coussins douillets, que notre anti-dogmatisme est aussi exclusiviste que le fonctionnaire et que nous ne sommes pas libres et crions liberté nécessité sévère sans discipline ni morale et crachons sur l'humanité.

DADA reste dans le cadre européen des faiblesses, c'est tout de même de la merde, mais nous coulons dorénavant chier en couleurs diverses pour orner le jardin zoologique de l'art de tous les drapeaux des consulats.

Nous sommes directeurs de cirque et sifflons parmi les vents des foires, parmi les couvents, prostitutions, théâtres, réalités, sentiments, restaurants. Hohi, hoho, bang, bang.

Nous déclarons que l'auto est un sentiment qui nous assez choyé dans les lenteurs de ses abstractions et les transatlantiques et les bruits et les idées. Cependant nous extériorisons la facilité, nous cherchons l'essence centrale et nous sommes contents pouvant la cacher ; nous ne voulons pas compter les fenêtres de l'élite merveilleuse, car Dada n'existe pour personne et nous voulons que tout le monde comprenne cela, car c'est le balcon de Dada, je vous assure. D'où l'on peut entendre les marches militaires et descendre en tranchant l'air comme un séraphin dans un bain populaire pour pisser et comprendre la parabole.

DADA n'est pas folie, ni sagesse, ni ironie, regarde-moi, gentil bourgeois.

L'art était un jeu noisette, les enfants assemblaient les mots qui ont une sonnerie à la fin, puis ils pleuraient et ciraient la strophe, et lui mettaient les bottines des poupées et la strophe devint reine pour mourir un peu et la reine devint baleine, les enfants couraient à perdre haleine.

Puis vinrent les grands ambassadeurs du sentiment qui s'écrièrent historiquement en chœur :

Psychologie psychologie hihi

Science Science Science

Vive la France

Nous ne sommes pas naïfs

Nous sommes successifs

Nous sommes exclusifs

Nous ne sommes pas simples

et nous savons bien discuter l'intelligence.

Mais nous, DADA, nous ne sommes pas de leur avis, car l'art n'est pas sérieux, je vous assure, et si nous montrons le crime pour dire doctement végétation. c'est pour vous faire du plaisir, bons auditeurs, je vous aime tant, je vous aime tant, je vous assure et je vous adore.

CINÉ-SKETCH

2011-08-12T08:20:00.001-07:00

MAN RAY. Adam et Ève (Marcel Duchamp et Bronia Perlmutter), 1924, épreuve argentique,

TRISTAN TZARA. « Cinéma calendrier du coeur abstrait »

2011-08-06T20:29:00.000-07:00

MAN RAY. Portrait de Tristan Tzara (et Madeleine Turban), 1921, épreuve argentique, 10.5 X 8.7

Cinéma calendrier du cœur abstrait
1
flacon aux ailes de cire rouge en fleur

mon calendrier bondit médicament astral d'inutile amélioration

se dissout à la bougie allumée de mon nerf capital

j'aime les accessoires de bureau par exemple

à la pêche des petits dieux

don de la couleur et de la farce

pour le chapitre odorant où c'est tout à fait égal

sur la piste réconfort de l'âme et du muscle

oiseau cralle

2
avec tes doigts crispés s'allongeant et chancelants comme les yeux

la flamme appelle pour serrer

es-tu là sous la couverture

les magasins crachent les employés midi

la rue les emporte

les sonnettes des trams coupent la phrase forte

3
vent désir cave sonore d;insomnie tempête temple

la chute des eaux

et le saut brusque des voyelles

dans les regards qui fixent les points des abîmes

à venir à surpasser vécus à concevoir

appellent les corps humains légers comme des allumettes

dans tous les incendies de l'automne des vibrations et des arbres

sueur de pétrole

4
tes doigts chevauchent sur le clavier

peux-tu m'offrir la gamme des hoquets

je me suis courbé vers toi comme un pont tendu

dont les piliers bousculés par la vague ne craquent pas

et c'est l'incertitude sous une forme de décision glacée

se déclenchant au mouvement subit des roues

voilà le muscle de mon cœur qui s'ouvre et crie

5
sous l'escalier

blottis dans la chaleur motrice de cet aéroplane crucifix

ombre rousse

familière dans la vapeur

une cigarette s'approchant comme bateau

et l'âcre fumée d'essence sur le lac

o aiguilles traversant la montre les poissons striés

montent comme des ascenseurs

et l'or des mouches actives :

l'autre

6
la brume a injecté l'œil

qui met couleur à notre vue

de sang léger et de liqueur opaque lasse

se mécanise la danse des cercueils

ou des pages multicolores imprévues dans les veines

roue pétrifiée grise dépouillée de branches

des choses sautant à travers la distance

je vis les intervalles de la mort souterraine

7
affranchis d'agréments trop francs sur le divan

fraîche corde reliant les pierres des pensées

ou sable des formations indéfinies blanches

la menthe a contourné ton âme sous le manteau

malicieusement

isotrope lumière assise sur if et divertissement

8
les carreaux d'étoffe et de feuillage accentuent

l'excuse des quatre paysages et la diversité

parmi les poteaux de béton en construction coulent

au-dessus de la foule entrecoupée par la nature

jardinier de jaspes sanguins

voilà un ballon

brasserie à danse de ventre imprévue s'est tue

un poisson énorme

un autre

les couleurs sont des chiffres qu'on tue et qui sautent

carrousel

comme tout le monde

9
les fibres se soumettent à ta chaleur stellaire

une lampe s'appelle verte et voit

prudent pénétration en saison de fièvre

le vent a balayé la magie des fleuves

et j'ai perforé le nerf

au lac limpide glacé

a cassé la sabre

mais la danse des tables rondes des terrasses

encercle le choc du marbre frisson

nouveau sobre

10
gin cocktail du lever du soleil

le solde de compte des ombres atrophiées

combattent au pas de box-trot le clairons

animaux signalent la conjonctivite en acier des grillages

et les employés du service maritime

comme les occasions en ballon

se jettent dans l'eau

en costumes de satellites bleues et coupables

11
vent pour l'escargot il vend des plumes d'autruche

vend des sensations d'avalanche

l'auto-flagellation travaille sous mer

et des déserts évanouis en plein air à décoration vases

la roue de transmission apporte une femme trop grasse

champs de parchemin troués par les pastilles

qui a compris l'utilité des éventails pour intestins

légère circulation d'argent dans les veines de l'horloge

présente la précision du désir de partir

12
picottements dans la gorge de petites lettres en flamme

quelques gouttes de lumière échec dans le miroir suffisent

et le meilleur cinéma est le miroir du diaphragme

télégramme d'arrivée de chaque degré de froid sec

télégraphie-moi le densité de l'amour

pour remplir la chanson du rebec d'encre de chine

13
cendrier pour fumeurs d'algues et de filtres interrègne

des isthmes inventaires inventions manège crime

lixiviation

les dadaïstes au gouvernail du gulf-stream sarbacane

portent des moustaches légitimes et latines

soignent les fistules de lazulite

lazulite lazulite

qui escalade le capricorne attraction du vaccin zélé tétrarque

et fait des provisions de fissures fossiles

d'érections filtrées par le thorax de jésus

pronostics attaques shackelton du sous-cerveau

14
signe de croix et salut fonction gymnastique mémoire

se dégage automate respiratoire inévitable politesse

l'heure avance dans l'os et marque des traces de silence

pansement soigné des machines défectueuses casernes mâchoires

sel acier plâtre tabac anthracite menthe

m'ont prouvé les nouveaux règlements du cœur abstrait

fiacre fiévreux et quatre craquements âcres et macabres dans la baraque

« sous les ponts de paris »

15
sur les blanches cordes du minuit atrophié

reçois imperméable émissaire lunatique

ampoule femme en caoutchouc de vert par kilomètres

l'engrenage souterrain du sens tactile

16
haute couleur des désirs maritimes froide projection

en diagonale céleste noble et corrigée

sur ton corps gravé de croix blessures

jetés dans le panier de la rédaction

mesure la finesse calculée en dollars

grosse fumée araignée métal fœtus

17
somnifère profondeur qui cuit le coucou kaki

cloche autodidacte et tempérée à sueur d'humidité cacao

d'autres liqueurs cérébrales troublent la grande ourse

dans les creusets

frémir comme des ficelles cultivées à l'équateur

l'appareil guillotine la marche familière des wagons

18
purgatoire annonce la grande saison

le gendarme amour qui pisse si vite

coq et glace se couchent sous l'œil galant

grande lampe digère vierge marie

rue saint jacques s'en vont les petits jolis

vers les timbres de l'aurore blanche aorte

l'eau du diable pleure sur ma raison

19
entre deux tuyaux et la rose diagonale

ouvert le robinet pour lumière peach brandy

la croix monte d'un verre garde-robe

violoncelle cuit bleu hypermanganate

engrenage embryonnaire

et les traces du crayon trident

20
les lampes hypnotisées de la mine de sel

font pâlir le crachant dans la bouche vigilante

les wagons figés dans le zodiaque

un monstre montre son cerveau de verre calciné

voilà la vérité qui s'échappe au salut cordial

et ressemble à la tourterelle du rag-time

sans opposition au parfum initial aux spéculations hippiques

les voyelles de sel dents immobiles sur les rails

on retire les escaliers

signal

21
le foot-ball dans le poumon

casse les vitres (insomnie)

dans le puits on fait bouillir les nains

pour le vin et la folie

picabia arp ribemont-dessaignes

bonjour

Publié à Paris, Au Sans Pareil, collection « Dada », 1920