Breton, Kandinsky et la métapsychique
De l’influence cachée de la métapsychique chez deux des plus grands théoriciens de l’art contemporain...
Les textes qui suivent (plusieurs dizaines de pages) sont tirés du deuxième tome de l’ouvrage Somnambulisme et médiumnité de Bertrand Méheust. Leur but est de montrer l’influence cachée, volontiers niée ou sous-estimée, parfois totalement méconnue, des sciences psychiques chez deux des plus grands théoriciens de l’art contemporain, à savoir Breton et Kandinsky. Avec l’aimable autorisation des "Empêcheurs de penser en rond".
Kandinsky
Cherchant à expliquer pourquoi l’impact des documents relatifs au chamanisme sur tant d’œuvres majeures du XVIIIè siècle n’avait pas été repéré et intégré depuis longtemps, Gloria Flaherty interprète cet oubli comme un symptôme. La pensée occidentale renâclerait à admettre que ses créations d’avant-garde puissent avoir été inspirées et stimulées par un secteur de l’expérience qu’elle considère comme archaïque et déclassé [1]. Cette remarque s’ajuste assez bien à l’œuvre de Kandinsky. On a, bien entendu, reconnu, pour s’en féliciter ou pour s’en affliger, tout ce que l’auteur du Spirituel dans l’art doit à la philosophie, à la tradition mystique russe, à la grande théologie, mais on a volontiers ignoré, refoulé ou sous-estimé l’influence de la fermentation magnético-métapsychico-spirite dans la genèse de son œuvre. Philippe Sers, par exemple, insiste avec raison sur l’inspiration mystique de Kandinsky, mais il écarte l’idée que le peintre puisse avoir été influencé par des ésotéristes comme Rudolf Steiner, et n’envisage même pas l’hypothèse d’une influence de la métapsychique. Les véritables sources de sa pensée sont pour lui à chercher dans la tradition orthodoxe, dans la philocalie des pères neptiques, dans la prière du cœur, dans la théologie de l’icône, dans la tradition de l’hésychasme, encore vivante en Russie [2] ; en outre, à ces sources traditionnelles, Kandinsky combine « une méthode totalement originale d’expérience intérieure en matière de création artistique ». De ce fait, il est imprudent de le considérer, à l’instar de certains critiques, comme un « suiveur des ésotéristes [3] ».
Que Kandinsky se trouve dans la continuité de la tradition orthodoxe, et qu’il ait fait œuvre puissante et originale, ce sont là des points que nous ne contesterons pas, et que Sers a raison de souligner. Mais que, par ailleurs, des influences moins prestigieuses aient contribué de façon décisive à l’élaboration de sa pensée, c’est là un fait méconnu, mais qui nous paraît pourtant tout aussi évident. On n’a pas assez pris garde au fait que Le Spirituel dans l’art s’ouvre sur cette cette affirmation : « Toute œuvre est fille de son temps [4]. » En quoi l’œuvre de Kandinsky elle-même est-elle la fille de son époque ? Kandinsky l’écrit très explicitement. Dans l’ouvrage précité, il ne fait aucune mention à la philocalie, à la prière du cœur des pères neptiques, aux Pères de l’Église, à la mystique russe, à la grande théologie, à Platon ou à Nicolas de Cuse. Mais, en revanche, il cite Zöllner, Wagner, Buttleroff, Crookes, Richet, Flammarion, Lombroso et ses recherches sur Eusapia Paladino, Hélène Blavatsky et la théosophie, Rudolph Steiner et l’anthroposophie, Maeterlinck, qu’il a en grande estime [5], ou encore les travaux d’un médecin de Dresde, un certain docteur Freudenberg, sur le dédoublement de la personnalité et sur les transpositions des sens en état hypnotique, travaux parus dans une revue de Leipzig consacrée à la métapsychique et à l’occultisme [6]. S’il parle du " tournant spirituel " de son temps, c’est à propos, d’une part, de la crise de l’objectivité provoquée par la nouvelle physique et, d’autre part, de la montée en puissance des recherches psychiques. Ce mouvement qui touche toute l’Europe lui paraît d’une importance particulière dans la transformation de notre image du monde, car il ruine les prétentions du matérialisme scientiste avec ses propres outils. Si l’on suit l’ordre de son exposé, la recherche psychique se situe même, de par ses implications, au-dessus de la physique, presque au sommet du triangle spirituel, juste avant l’art [7], ce qui semble signifier que Kandinsky fait implicitement de la métapsychique un défi et un stimulant majeur. De fait, l’étude des phénomènes psychiques est à ses yeux en train d’entrer dans sa phase positive ; les faits, étudiés par des savants, dont certains se réclament pourtant du matérialisme, ne peuvent plus être niés, moqués ou tus comme jadis, et la recherche s’organise désormais de façon collective, grâce à des instituts comme celui de Paris. Kandinsky ironise à ce propos sur l’usage défensif que l’on a fait de l’hypnose, qui a servi à chasser ces faits provocants « comme on chasse une mouche importune [8] ». Mais il y a plus : l’intérêt de l’auteur pour les recherches psychiques vient aussi se mêler à ses préoccupations artistiques. Ainsi, les conceptions musicales de Richard Wagner, d’où il tire son idée de l’art instrumental, lui fournissent encore l’occasion de revenir sur ce thème. Au moment où le héros va paraître sur scène, le fameux leitmotiv wagnérien crée « une sorte d’atmosphère spirituelle exprimée musicalement » qui le précède, et l’entoure d’un « rayonnement invisible » ; or, ce rayonnement invisible n’est pas, on le sent, pour Kandinsky une simple métaphore ; une note en bas de page, qui fait probablement allusion aux sensitifs de Reichenbach, l’assimile à l’aura perçue par les sensitifs et les somnambules [9].
En bref, il faut s’y faire, si l’on s’en tient au texte, ce ne sont pas les mystiques de la grande tradition qui sont explicitement convoqués dans le discours de la méthode de l’art abstrait, c’est la Schwärmerei magnético-psychique. Le constat est très banal : il n’ y pas à déployer une herméneutique subtile, il suffit de lire le texte. Mais, ce qui est révélateur, et ce qui nous intéresse ici, ce sont les résistances à cette évidence ; c’est la difficulté que semblent éprouver certains critiques à remarquer et à relever ces références qui parsèment le texte de Kandinsky. Sers, déjà cité, se contente dans son dernier livre d’une allusion à Hélène Blavatsky [10] et résume de cette façon sibylline les passages et les auteurs auxquels nous venons de faire allusion : « Kandinsky recense les nombreux faits qui permettent la mise en doute des apparences, le dépassement de la cohérence rationnelle du monde [11]. » Quant à Pierre Volboudt, il y fait allusion d’une manière cryptée et indirecte. « En dehors de Steiner et de ses disciples, prédicateurs des doctrines spiritualistes, on trouve de page en page une influence de la Naturphilosophie germanique, des allusions critiques à la théorie des couleurs de Goethe, un ton à la Zarathoustra, une dilution du pathos de Wagner, une dose variable d’Évangile [12]. » Il ne sera pas fait d’autres allusions au menu fretin de la métapsychique, qui semble plus ou moins dilué dans la catégorie floue des disciples de Rudolf Steiner.
Le problème est que la Schwärmerei ne fournit pas seulement à Kandinsky un climat propice à ses recherches : elle lui fournit aussi, telle est du moins notre thèse, des faits et des thèmes que l’on retrouve en filigrane dans son œuvre, et qui y jouent un rôle décisif. Nous en commenterons trois.
1) Il est significatif que l’essai consacré par Michel Henry à Kandinsky s’intitule Voir l’invisible. Le philosophe essaie par cette formule de caractériser l’intuition centrale du théoricien russe, pour lequel la peinture est l’expression de la Vie, et non la représentation du visible. Pour Henry, en effet, il y a deux structures de l’être. L’être immanent, la Vie qui se sent, qui s’étreint dans la nuit, et l’être transcendant, qui se pose dans la lumière, le phénomène. Depuis la Grèce, la tradition occidentale assigne à la peinture la tâche de représenter le monde du visible, la dimension phénomènale de l’être. Or, Kandinsky, selon Henry, rompt avec cette tradition en ce que pour lui l’art pictural a pour mission d’exprimer la dimension nocturne, invisible, de la Vie. Mais, comme il ne peut pas transcender la condition humaine, comme il est bien obligé d’avoir recours aux matériaux de la sphère visuelle, aux formes, aux lignes et aux couleurs, pour exprimer cette dimension invisible, il opère « un transfert proprement ontologique d’une région d’existence à une autre », en donnant à voir l’invisible dans le visible [13].
Qu’en arrière-plan de cette théorie de l’art il y ait la théologie de l’icône, c’est là une évidence. Mais on a trop négligé, dans la genèse de l’esthétique kandinskienne, l’ensemble massif des faits et des spéculations relatifs à ce que l’on appelait au XIXe siècle la « perception ténébreuse » des somnambules, à la lucidité magnétique, à la « seconde vue », cette vue qui n’en est pas une. Voir l’invisible, voir sans le secours des yeux, faut-il le rappeler, c’est la capacité que, depuis la Révolution française, on prête à certains somnambules [14]. Kandinsky n’a pas inventé ex nihilo le rapport au réel autour duquel gravite sa pensée esthétique, et il ne l’a pas non plus tiré sans le transformer de la tradition de l’icône, il s’est très largement inspiré du climat intellectuel de son temps et des recherches concrètes qui fascinaient alors les esprits [15]. Quand il écrit Du spirituel dans l’art, ce rapport au réel est depuis près d’un siècle et demi l’objet d’un débat passionné dans toute l’Europe, mais particulièrement en Russie, où la culture orthodoxe a offert un terrain d’accueil propice aux théories magnétiques venues de l’Occident. On imagine mal comment un jeune intellectuel de l’époque des tzars, de surcroît grand voyageur et polyglotte, aurait pu être épargné par ce débat, et ses références appuyées aux recherches psychiques montrent qu’il ne l’a pas été. C’est, selon nous, de ce rapport au réel que s’empare Kandinsky, pour le repenser et l’intégrer dans une réflexion originale sur l’art.
Il ne faut d’ailleurs pas perdre de vue qu’il n’est pas isolé, mais participe à un courant de pensée. D’autres théoriciens ont précédé et accompagné le peintre russe dans cette voie ; nous avons évoqué Guyau, qui, dans L’Art au point de vue sociologique, nourri des influences magnétiques, pensait que l’artiste devait accéder, selon ses propres termes, à une « vue intérieure » de l’œuvre d’art, à une « seconde vue ». Il faudrait aussi mentionner Franz Marc, qui fut avec Kandinsky, en 1911, à l’origine du Blaue Reiter. Ce dernier intitule La seconde vue le testament sur l’art qu’il écrit dans l’enfer du front, peu avant d’être tué à Verdun ; c’est à cette capacité de seconde vue qu’il confie la capacité de percer l’essence des choses pour accéder à l’art véritable. « Je bridai mes sens, écrit-il, afin qu’ils ne puissent entendre, voir ou toucher. Seul mon esprit entra en relation avec les choses [16]. »
D’autre part, ce rapport au réel n’est pas seulement pour Kandinsky un objet de réflexion philosophique, il est lié à son expérience personnelle. Sa biographie montre qu’il était susceptible d’un contact symbiotique avec les choses, qu’il était sujet à des moments d’extase. Il a lui-même raconté comment la vue de Moscou au couchant, ou la vision des couleurs, l’a plongé dans une espèce d’état de fusion. Ou encore comment, en écoutant pour la première fois en 1911 le Lohengrin de Wagner, il vit devant ses yeux jaillir les lignes et les couleurs.
2) Michel Henry voit dans l’art monumental, dans la synthèse des arts, « la grande pensée, l’obsession même de Kandinsky [17] ». L’idée sous-jacente de cette préoccupation théorique est que la subjectivité vivante fonde les arts, assurant à la fois leur unité et leur diversité, et permettant le transfert méthodique d’un art à un autre [18]. C’est ainsi, par exemple, que l’on peut, sans tomber dans la gratuité ou l’approximation, opérer un passage raisonné de la peinture à la musique. Or, à la racine de cette conception synthétique de l’activité artistique, poursuit Henry, se trouve ce constat que les sens, malgré leur diversité, donnent accès à un même monde. Un constat lourd d’implications philosophiques. « Si ce monde est un, en dépit de la diversité des impressions qui en tissent la trame ininterrompue, c’est, ce ne peut être que parce que les différents sens qui nous donnent accès à lui sont eux-mêmes un, un seul et unique pouvoir sous la pluralité des modes d’accomplissement [19] ». C’est ici que se trouve le point de contact le plus fort et le plus évident, bien qu’ils reste implicite, entre l’esthétique de Kandinsky et la métapsychologie magnétiste. Nous ne sollicitons pas ici le rapprochement : c’est Kandinsky qui l’établit lui-même, dans un passage qui mérite d’être commenté de façon plus détaillée. La question débattue concerne l’action de la couleur sur l’esprit humain. S’agit-il d’un effet purement physique, et les associations subjectives qu’il suscite relèvent-elles de mécanismes d’association purement physiologiques ? Binet, dans son étude sur les auditions colorées, avait opté pour cette solution [20]. Kandinsky ne le cite pas, mais examine le cas de figure retenu par le psychologue français, pour le rejeter ; et, prenant appui sur des travaux effectués par un psychologue de Dresde, le docteur Freudenberg, qui avait étudié le cas d’un sujet capable de percevoir le goût des couleurs, il propose une autre explication :
Chez les individus particulièrement évolués, l’accès à l’âme est si direct et les réactions de celle-ci si faciles à atteindre qu’une excitation du goût pénètre instantanément jusqu’à l’âme en faisant réagir les autres voies d’accès par d’autres organes matériels (dans notre cas, l’œil). Ce serait une sorte d’écho ou de résonance, comme cela se produit avec les instruments de musique dont les cordes, ébranlées par le son d’un autre instrument, s’émeuvent à leur tour. Des hommes d’une telle sensibilité sont comme l’un de ces bons violons dont on a beaucoup joué et qui, au moindre contact de l’archet, vibrent de toutes leurs cordes. Si l’on admet cette explication, il ne faut pas mettre l’œil uniquement en liaison avec le goût, mais également avec tous les autres sens [21].
On songe aussitôt aux nombreux textes dans lesquels les anciens théoriciens du magnétisme avaient cherché à caractériser le mode spécial de perception manifesté par les transferts sensoriels observés pendant l’état lucide, comme la perception épigastrique, et à toutes les spéculations, parfois liées à l’origine à la psychologie somnambulique, qui se sont développées au XIXe siècle à propos des phénomènes d’audition colorée. Love, par exemple, écrivait vers 1860, dans un texte déjà cité, à propos des phénomènes de transposition des sens :
Il faut donc admettre absolument de deux choses l’une : ou bien un déplacement des sens qui les localise en vue de l’acte qui va s’effectuer ; ou bien ce fait, qui revient au même, que l’âme, à l’état libre, pouvant à volonté éprouver toutes les sensations possibles en un point quelconque de son être, les perçoit directement dans le somnambulisme sans l’intermédiaire des sens [22].
Il nous semble évident que Kandinsky, pour dépasser l’interprétation matérialiste de ces phénomènes, s’est tourné, nolens volens, vers les arrière-plans magnétistes, et que sa théorie prolonge dans la sphère de l’art la théorie magnétiste du sens interne. Elle la prolonge, mais elle l’enrichit aussi de nouveaux développements, car les magnétiseurs, s’ils admettaient que tous les sens pouvaient se transférer dans tous les autres du fait que l’âme constituait le sentir primitif, n’avaient pas songé à explorer les implications de ces phénomènes pour une éventuelle théorie de l’art. Plus exactement, ils ont exploité cette idée à la manière des romantiques, pour penser le mécanisme originaire d’où est née l’activité que nous nommons aujourd’hui artistique, mais ils ne lui ont pas donné les développements nouveaux de Kandinsky.
Kandinsky, objectera-t-on, tire son idée de l’art monumental de Wagner. Certes. Mais, précisément, cette référence nous replonge aussitôt, pour peu qu’on en explore les arrière-plans, dans le réseau des influences magnétiques. Wagner, en effet, s’inspire de Schopenhauer, plus précisément de l’Essai sur les apparitions, texte longtemps oublié du philosophe, dont il tire sa théorie de la musique ; or, cet ouvrage réserve une place centrale au somnambulisme magnétique. Avant d’en venir à Wagner, une petit détour par Schopenhauer est donc nécessaire.
Ouvrir, contre la pensée de Kant, une voie de communication entre la chose en soi et le monde phénoménal, tel est le problème de l’Essai, et c’est à la transe somnambulique que Schopenhauer confie ce rôle d’intermédiaire, en esquissant une thèse sur les rapports réciproques du cerveau et de l’appareil sensoriel. Durant la veille, le cerveau élabore les impressions sensorielles venues du monde extérieur. Le fonctionnement normal va donc de l’extérieur vers l’intérieur. Mais ce processus peut s’inverser. En effet, lorsque les impressions des sens sont interrompues ou diminuées, le cerveau n’en continue pas moins de fonctionner, et de transmettre aux nerfs des excitations qui arrivent aux organes des sens. Ce sont ces excitations qui sont à l’origine des hallucinations, des visions ou des rêves. Mais, pour que le processus vigile puisse basculer, il faut que l’être humain soit coupé de la sphère perceptive. C’est ce qui se produit avec le sommeil magnétique, pendant lequel se trouve réalisée la coupure la plus profonde avec le monde extérieur. C’est donc ce dernier état qui assure, dans la pensée de Schopenhauer, la figure du Pont, de la Médiation qui fait communiquer les mondes. Pendant la transe somnambulique, en effet, les impressions venues du cerveau n’ont plus pour origine une source externe, phénoménale : elles émanent directement des profondeurs de la Volonté. La difficulté est alors de comprendre comment l’intuition directe de la chose en soi peut se manifester dans l’entendement. Schopenhauer s’efforce de la résoudre en montrant comment cette intuition s’exprime de façon allégorique dans des états de sommeil moins profonds, à travers les rêves et les visions, laissant ainsi, au moment de s’évanouir, des traces dans la conscience vigile.
C’est de cette vision que s’empare Wagner, pour élaborer sa théorie de la musique. La thèse de l’Essai sur les apparitions concernait la sphère visuelle. Wagner l’adapte au monde des sons. La musique émane directement de la Volonté, par une sorte de cri primordial, qui parvient à la sphère perceptive à travers un état somnambulique profond lié à une déprivation sensorielle. Elle est comme le cri du désir lancé par l’enfant qui « s’éveille de la nuit du sein maternel [23] ». De ce fait, l’état dans lequel se trouve le musicien en proie à l’inspiration « a beaucoup d’analogie avec celui de la clairvoyance somnambulique [24] ». La même Volonté qui se diffracte dans la sphère visuelle, à travers les apparitions, les visions, etc., inspiratrices de l’art pictural, s’exprime aussi dans la sphère sonore. C’est parce qu’un principe unique sous-tend les diverses expressions sensorielles qu’un transfert d’un art à un autre est possible. Beethoven et Shakespeare sont ainsi comparés à des « somnambules clairvoyants » exprimant, chacun dans leur domaine, une intuition unique. « Ce qui fait jaillir les mélodies de Beethoven, écrit Wagner, est aussi ce qui projette à l’extérieur les figures de la vision shakespearienne [25] ». Dans ce cadre, Beethoven l’inspiré est le « voyant des sons », il est doué d’une « seconde ouïe », comme les somnambules magnétiques le sont d’une « seconde vue ». Sa surdité en fait une figure mythique, le hausse au niveau d’un Tirésias. « Un musicien privé de l’ouïe ! Peut-imaginer un peintre devenu aveugle ? Mais nous connaissons un voyant devenu aveugle. Tirésias, à qui le monde de l’apparence s’est fermé, et qui maintenant, en revanche, perçoit avec son œil intérieur ce qu’il y a réellement au fond de toute apparence - c’est à lui que ressemble maintenant le musicien devenu sourd [26] ».
Retour, donc, à Kandinsky. À l’évidence, et Michel Henry l’a d’ailleurs souligné, le peintre élabore sa théorie à partir de l’intuition autour de laquelle tournent Schopenhauer et Wagner. Il se heurte au même problème : comment faire apparaître la chose en soi dans le monde phénoménal ? Comment faire exprimer dans la sphère sonore ce qui, en soi, n’est pas accessible à l’ouïe ? Comment voir l’invisible ? Il travaille sur le même réseau d’assocations. Et, dès que l’on gratte un peu la couche superficielle de la mémoire officielle, on trouve, encore et toujours, au centre de ce réseau, la lucidité magnétique.
3) L’idée, chère à Kandinsky, de développer dans des instituts spécialisés ce que l’on pourrait appeler une « méta-esthétique expérimentale » est calquée sur les instituts de recherche psychique qui fleurissent alors dans toute l’Europe. Kandinsky développe tout simplement dans le domaine de l’esthétique le projet bergsonien d’une métaphysique expérimentale, projet lui-même largement tributaire des recherches psychiques. Les instituts de recherche psychique du début du xxe siècle s’étaient donné comme tâche de substituer à la spéculation métaphysique ou théologique l’inventaire positif des facultés latentes et transcendantes de l’âme. Kandinsky veut confier à ses instituts, mais dans le domaine de l’art, un programme de recherche voisin : dégager de façon méthodique et collective, par un ajustement progressif, les lois internes de l’âme, sa nécessité intérieure, pour créer une grammaire de l’art pictural, et une science de l’art en général. « Les méthodes de l’analyse de l’art, écrit-il, ont toujours été bien trop arbitraires et souvent trop subjectives. Les temps à venir nous dirigent vers une démarche plus précise et plus objective qui rendra possible un travail collectif dans le domaine de l’esthétique expérimentale [27] ».
Kandinsky, répétons-le encore, est un représentant typique de cette branche du positivisme qui a donné, à la charnière des deux siècles, ce que l’on a appelé le spiritualisme expérimental. Cela se sent à une foule de détails que l’on n’aperçoit pas si l’on ne s’est pas imprégné de ce courant de pensée. Ainsi, la façon avec laquelle il aborde la réceptivité aux formes et aux couleurs montre son étroite connivence avec cette sensibilité spiritualo-positiviste. Selon sa conception, l’homme subit continuellement, en son âme et en son corps, l’influence des objets, des formes et des couleurs et, chez certains individus particulièrement doués, cette sensibilité peut s’accroître d’une façon extraordinaire. Il compare l’âme aux cordes d’un piano, et les objets de l’environnement aux touches de ce piano ; leur influence vient continuellement ébranler l’âme, qui réagit à ses stimulations en fonction de sa « nécessité intérieure [28] ». C’est à l’artiste qu’il revient de remplacer la nature, de la devancer, et de disposer les accords, les assonances, les rapports des formes, les sons, les lignes et les couleurs, et cela en fonction de ce qu’il sait de la Nécessité intérieure, pour créer de nouveaux univers esthétiques [29]. Il est difficile, encore une fois, de ne pas songer aux sensitifs, aux sympathies et aux antipathies des somnambules, et aux efforts déployés vers 1900 par des médecins comme le docteur Luys pour mettre en évidence les lois de la réceptivité aux substances médicamenteuses, aux plantes, aux métaux, et pour les fixer sur d’étranges diagrammes - réceptivité, qui, on s’en souvient, est censée s’opérer à distance, à l’insu du sujet et en dehors des canaux sensoriels connus. Chez Kandinsky, les couleurs sont des forces qui ébranlent l’être humain en profondeur selon certaines lois intérieures, et dont l’effet, du fait même de ces lois, varie de façon très subtile en fonction de leur mise en rapport avec d’autres formes ou d’autres couleurs, et en fonction aussi de la singularité de chaque personne. De même chez Luys, chez Burcq, chez Bourrut et Bourrot, etc., les substances provoquent à distance des effets réglés et quantifiables, compte tenu de l’ « idiosyncrasie métallique » de chaque somnambule, et des autres produits avec lesquelles elles sont présentées. La comparaison visuelle des diagrammes établis par Luys avec ceux que propose, de son côté, Wassily Kandinsky ferait ressortir mieux qu’un exposé didactique la communauté de registre qui réunit ces démarches. Certes, Kandinsky, spiritualiste, parle de « nécessité intérieure », de « lois de l’âme », de « subjectivité », tandis que Luys et ses collègues, scientistes et matérialistes, font référence aux lois qui régissent le sytème nerveux et la matière vivante ; certes, le peintre parle de la réceptivité dans une perspective artistique, tandis que les médecins l’étudient sous un angle neuro-physiologique ; mais il reste que l’artiste comme le médecin communient dans une même recherche des lois, dans une même fascination pour une sorte de nécessité qui meut l’être humain. Comme l’écrit Pierre Volboudt de façon très suggestive, pour Kandinsky, « le mannequin humain est agi par des forces dont le ressort a été tendu par une obscure nécessité [30] ». Si l’un et l’autre se situent aux bords opposés du spectre du positivisme, ils participent à la même culture. Et, à l’autre bout du spectre offert par la culture de l’époque, l’influence des diagrammes d’un Leadbeater, que Kandinsky a connu personnellement, et dont il possédait les ouvrages, est encore plus évidente. Comme l’a noté Gregory Tillett, le biographe du théosophe, il suffit de jeter un œil sur les théories de l’art de Kandinsky pour percevoir immédiatement l’étroite parenté qui les relie aux thèses exprimées par Leadbeater dans Thought Forms et dans Man Visible and Invisible [31], et qui tournent autour de la mise en œuvre de la lucidité dans la sphère artistique [32]. L’influence de Leadbeater a d’ailleurs été repérée et bien documentée par des historiens de l’art comme Sixten Ringbom [33] ou Robsjohn-Gibbings [34]. Ce dernier auteur va très loin, trop loin peut-être, mais il a le mérite d’enfoncer le clou au bon endroit. Comme l’écrit encore Tillett :
alors que la plupart des spécialistes de l’art affirment que l’art abstrait [...] fut une innovation allemande, qui commença à Munich avec Kandinsky, Robsjohn-Gibbings, lui, tient qu’il est un sous-produit des manifestations astrales révélées par la théosophie, le spiritualisme et l’occultisme [35]. "
André Breton
S’il faut beaucoup d’application pour ne pas voir les références explicites, et parfois appuyées, à la métapsychique qui parsèment les œuvres de Breton, il faut, en revanche, pour repérer les allusions, les empreintes à demi effacées, les emprunts et les renvois implicites et/ou les démarquages inconscients, un regard aiguisé par une longue fréquentation du dossier [36]. Nous nous contenterons ici d’éclairer quelques-unes de ces empreintes, et de ces emprunts.
Le fameux « point suprême » où s’aboliraient les antinomies est dans toutes les mémoires, et tout le monde connaît le passage célèbre du Second manifeste où Breton ramasse l’essence de sa démarche. « Rappelons que l’idée de surréalisme tend simplement à la récupération totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse en nous, l’illumination systématique des lieux cachés et l’obscurcissement progressif des autres lieux, la promenade perpétuelle en pleine zone interdite [37] ». Comme on ne prête qu’aux riches, la critique a voulu voir dans ces formules saisissantes des références hégéliennes ou freudiennes, ce qui n’est pas totalement faux, étant donné que l’on trouve de tout chez Breton. Pourtant, la solution semble beaucoup plus simple. Ce qui se devine ici en filigrane, c’est moins Hegel ou Freud que le docteur Osty ; ce sont les fameux sujets métagnomes de l’Institut métapsychique, dont la presse n’a cessé de se faire l’écho au milieu des années vingt ; c’est la voyance de Pascal Forthuny, que près de mille cinq cents personnes ont pu voir à l’œuvre, entre 1924 et 1926, dans les locaux de l’Institut métapsychique ; c’est, en bref, l’ancienne lucidité magnétique, qui jette ses derniers feux dans la métapsychique avant de prendre congé, et dont il est impossible qu’un intellectuel parisien des années vingt n’ait pas entendu parler. Comment, en effet, ne pas voir dans ce projet d’une « récupération totale » des forces psychiques une transposition à peine voilée de l’utopie magnétiste ? Comment ne pas deviner, dans cette descente en soi, dans cette fermeture au monde, et dans l’illumination subséquente, la lucidité magnétique, transposée ici comme explosif mental, et comme moyen de subversion sociale ? S’il ne désigne jamais clairement les sources magnétiques, c’est toujours dans leur direction que pointe le commentaire « amplifiant » de Michel Carrouges. Pour Breton, qui attend de la pratique surréaliste une sorte de métamorphose mentale, « la conscience qui veut rompre avec l’existence banale, s’aveugler à son égard et remonter à travers l’inconnu, doit, de toute nécessité, se retirer au-delà des sources de sensations extérieures, dans un espace translucide [38] ». Translucide. Comme l’a bien vu Carrouges, la pensée de Breton est habitée par le rêve récurrent d’atteindre un secteur de l’expérience où toutes choses deviendraient transparentes. L’auteur de Nadja voit dans l’opacité la principale ennemie de l’homme. Il rêve d’habiter une maison de verre, souhaite que sa maison, sa vie et ses écrits, deviennent transparents comme des cubes de sel de gemme. Il pense que la pratique de l’automatisme permettra d’abolir les antinomies « de la veille et du sommeil, de la réalité et du rêve, de la raison et de la folie, de l’objectif et du subjectif, de la perception et de la représentation, du passé et du futur [39] » et affirme que le surréalisme doit se désintéresser « de tout ce qui n’ a pas pour fin l’anéantissement de l’être en un brillant intérieur et aveugle, qui ne soit pas plus l’âme de la glace que celle du feu ». Soyons sérieux. Est-ce chez Freud ou chez Hegel que Breton a puisé cette référence à peine voilée à l’extase lucide, au fameux « état mixte » du premier magnétisme ? « Ce n’est pas seulement, écrit encore Carrouges, l’esprit humain enfermé dans sa subjectivité individuelle qui est appelé à se vitrifier à la lueur du soleil de minuit du rêve ou de l’extase, c’est la nature elle-même qui doit ouvrir les profondeurs inexplorées de son côté nocturne, et leurs liens secrets avec le côté diurne [40] ». Or, on ne peut pas ne pas rapprocher ce rêve d’universelle transparence d’un texte où le docteur Osty imagine un être humain qui concentrerait de façon régulière et contrôlée sur sa personne les facultés manifestées de façon fragmentaire et erratique chez ses sujets métagnomes, et pour lequel la nature toute entière deviendrait translucide, car il transcenderait l’espace-temps, transpercerait l’opacité des choses et le secret des êtres [41]. Osty remarque que la littérature n’a pas encore osé s’emparer d’un tel mythe, mais il ne sait pas qu’au même moment un jeune écrivain est en train de le faire à sa manière. Les dates parlent d’elles-mêmes. Le livre d’Osty date de 1922. L’année précédente, Breton a publié l’Entrée des médiums, et il donnera le Second manifeste en 1930.
Voici maintenant un exemple qui concerne le transfert de pensée, une des préoccupations affichées de Breton. Après avoir évoqué Flamel, qui aurait reçu un manuscrit d’un ange, le poète procède à une de ces allusions énigmatiques dont il a le secret. « Tout se passe de même, à notre époque, écrit-il, comme si quelques hommes venaient d’être mis en possession, par des voies surnaturelles, d’un recueil singulier dû à la collaboration de Rimbaud, de Lautréamont et de quelques autres [42] ». Que cette remarque soit une allusion pour initiés, ou, comme c’est plus probable, un réemploi d’informations reçues par imprégnation, son origine, en tout cas, est claire : elle est à rechercher dans l’épisode, évoqué supra, des correspondances croisées, dont il faut préciser qu’il n’est qu’un des aspects particuliers d’un phénomène général de la métapsychique. Dès l’origine, le spiritisme s’est donné comme une sorte de mythologie des télécommunications, au point qu’on l’a très vite appelé le « télégraphe des esprits » ou le « télégraphe spirituel [43] ». Les premiers messages aux sœurs Fox s’organisent très vite en une sorte de morse céleste (il n’est pas dépourvu d’intérêt de noter que le télégraphe a été posé quelques mois auparavant dans l’État de New York), et les premiers communicants, qui se donnent comme un groupe d’inventeurs menés par Benjamin Franklin, célèbre, de son vivant, pour ses découvertes concernant l’électricité, affirment avoir pensé le nouveau système de télécommunication céleste. Mais il y aussi une variante politique de ce phénomène, illustré par le cas étonnant, quoique peu connu, du médium américain Nettie Colburn Meynard. Fille d’un militant politique, Nettie, encore enfant, grandit dans un milieu tout bruissant d’histoires de tables tournantes ; elle devient médium et, en 1862, en pleine guerre de Sécession, elle se trouve pendant une séance sous l’influence d’un groupe d’hommes politiques décédés qui disent l’avoir choisie pour aller renconter le président Lincoln et lui transmettre un message de la plus haute importance concernant la conduite de la guerre 43. Ce qui sera : Nettie, sorte de Jeanne d’Arc américaine, deviendra le médium du président Lincoln, qui ne manquera pas de la consulter, lors de séances mémorables tenues à la Maison Blanche, sur la conduite des affaires, aux moments cruciaux de la guerre [44]. Or, pour en revenir à Breton, ce que manifeste son allusion, c’est le désir de s’emparer de ce processus pour le transposer dans le domaine de la poésie. Et ne nous pressons pas trop de voir dans la déclaration énigmatique de Breton une simple métaphore : une longue note suggère, exemples à l’appui, qu’il s’agit bien de communication de pensées qui s’établiraient spontanément entre les membres du goupe surréaliste. " Au cours de séances collectives conçues en forme de jeux de société [...], précise l’auteur, nous pensons avoir fait surgir une curieuse possibilité de la pensée, qui serait celle de sa mise en commun [45] ».
Le texte qui vient d’être cité, où la découverte de la transmission de pensée est mise au compte des surréalistes, montre chez Breton une tendance inconsciente à s’emparer pour la transposer, nolens volens, de la démarche magnétiste, dans ce qu’elle a de plus subversif. Si l’on épluchait systématiquement l’œuvre de Breton pour y rechercher ces emprunts voilés, inavoués et/ou inconscients, le résultat de cette prospection réserverait des surprises. Nous nous contenterons de quelques exemples. On sait que Breton suscita la création d’un Bureau de Recherches Surréalistes qui devait s’employer « à recueillir par tous les moyens appropriés les communications relatives aux diverses formes qu’est susceptible de prendre l’activité inconsciente de l’esprit [46] ». Pour Breton, une des tâches de cet organisme devait être d’étudier la voyance en dehors des préjugés habituels :
Rien ne serait moins inutile que d’entreprendre à cet égard de suivre certains sujets, pris aussi bien dans le monde normal que dans l’autre, et cela dans un esprit qui défie à la fois l’esprit de la baraque foraine et celui du cabinet médical, et soit l’esprit surréaliste en un mot. Le résultat de ces observations devrait être fixé sous une forme naturaliste excluant bien entendu, au-dehors, toute poétisation [47].
Breton ne fait pas mention de l’Institut métapsychique ; pourtant, c’est clairement de lui qu’est démarqué le BRS.
De façon générale plusieurs thèmes fondamentaux du surréalisme s’éclairent quand on les met en perspective avec la tradition magnétiste. Le mépris professé par l’auteur du Manifeste à l’égard des spirites, à cause de leur croyance en des esprits extérieurs à l’homme [48] ; l’affirmation constamment réitérée que la source qui s’exprime pendant les transes dévoile les potentialités, les abîmes internes de la conscience humaine ; le refus d’admettre que la médiumnité soit un don surnaturel, et la proclamation de l’égalité de tous les êtres humains devant le message subliminal, affirmation qui serait « le propre du surréalisme [49] » ; la dénonciation des abus de pouvoir de la psychiatrie, dont l’iniative reviendrait à Breton et à ses amis [50] ; la référence à une « faculté originelle » d’où auraient émergé, par dissociation, la représentation et la perception, le sommeil et le rêve [51] : tous ces topoi sont, en réalité, d’anciens thèmes magnétistes repris par la métapsychique des années vingt, et réintégrés à la nouvelle subversion.
Mais voici le point central vers lequel converge cette réutilisation des sources magnétiques. Bien que la pratique de l’automatisme psychique doive beaucoup à l’hypnotisme de la fin du siècle dernier et aux médiums spirites, on est frappé par le fait que Breton n’a pas pour autant cessé de critiquer les spirites, qu’il trouve « ridicules et touchants [52] », dont la littérature lui paraît « navrante » et la terminologie « nauséabonde [53] ». La médiumnité spirite est à ses yeux affectée de deux tares principales : elle postule « l’exogénéité du principe dictant [54] », et elle s’effectue dans un état de dissociation et d’inconscience. Breton reconnaît volontiers que les médiums spirites l’ont précédé dans le domaine de l’expression automatique ; mais il revendique l’originalité de sa découverte. En effet, et ce dernier point est capital à ses yeux, le but de l’automatisme tel que le pratiquent les surréalistes est de conserver et d’amplifier la conscience au sein même de la transe ; il ne s’agit nullement de s’abîmer dans la nuit de l’inconscience, mais, au contraire, de porter la conscience à un point d’incandescence inconnu de l’expérience vigile banale. La désintégration psychique n’est pas pour le surréaliste une fin en soi, mais un préalable : s’il doit d’abord se perdre, c’est pour mieux se trouver, et la finalité ultime de l’automatisme est bien d’unifier la personnalité du sujet, de la porter à une synthèse plus haute ; cette dernière, comme l’écrit Carrouges, doit
se recomposer sur un plan plus vaste, et englober en un seul corps les fragments épars du moi. [...] Contrairement à ce que propose le spiritisme : dissocier la personnalité psychologique du médium, le surréalisme, affirme Breton, ne propose rien de moins que d’unifier cette personnalité [55].
Comme l’a bien vu Carrouges, qui pointe à nouveau, apparemment à son insu, en direction des sources magnétiques, la conscience, la lucidité (aux deux sens du terme) sont des valeurs hautement revendiquées par Breton. Contrairement au préjugé courant, « le surréalisme ne tend nullement à sacrifier la veille au sommeil, mais à les faire fusionner dans une nouvelle synthèse concrète [56] ». Dans le Second manifeste, Breton reproche ainsi à certains de ses amis de se laisser aller à l’automatisme de façon toute mécanique, « de laisser courir la plume sur le papier sans observer le moins du monde ce qui se [passe] en eux [57] », de ne pas observer l’étrange dédoublement dont ils sont le siège ; et il leur demande « d’apporter à l’accomplissement de leur mission une conscience nouvelle [58] ».
La critique à peu près unanime a voulu voir voir dans cette valorisation de la conscience le point de rupture avec l’hypnotisme et le spiritisme, qui signerait l’originalité de Breton. Mais elle ignore le fait décisif que l’espèce d’extase lucide prônée par ce dernier pour remplacer le sommeil hypnotique et la nuit de la transe spirite est un état de conscience cultivé depuis plus d’un siècle et demi par les magnétiseurs, et observé, depuis le début du siècle, par les recherches psychiques britanniques comme par la métapsychique française. On rappelle, en effet, qu’à partir de 1919 le docteur Osty observe chez ses sujets métagnomes des états de conscience analogues à ceux que Breton proposera un peu plus tard comme modèle à ses amis, et des phénomènes de voyance auxquels Breton ose à peine rêver, et les décrit minutieusement dans plusieurs livres, qui paraissent, comme par hasard, entre 1922 et 1926. Chez un Pascal Forthuny, on le rappelle, la lucidité se manifeste par l’irruption, sur fond d’une conscience et d’une volonté inaltérées, d’automatismes visuels, moteurs et verbo-auditifs constamment reconnus comme tels et analysés par le voyant, qui est entraîné à les décrypter à mesure qu’ils surgissent. À proprement parler, précise Osty, ce dernier n’est pas halluciné :
Il se rend parfaitement compte que ce qu’il voit, entend, sent n’est pas un reflet du dehors, mais une amplification du dedans. L’atmosphère imaginative de ses perceptions n’est même pas comparable à celle de l’homme endormi qui rêve. Le rêveur n’a qu’un spectacle : celui dans lequel son imagination le place. Forthuny, au contraire, perçoit deux réalités : l’ambiance vraie, salle, assistants, etc., à laquelle il ferme le mieux possible ses sens, et, dans cette ambiance, la projection plus ou moins forte de l’évolution imagée de sa pensée intérieure [...]. L’objectivation des images visuelles n’a jamais de force véritablement hallucinatoire. Pascal Forthuny reste, à tout moment, pleinement conscient qu’il n’est pas devant des spectacles réels, mais devant des représentations mentales plus fortes qu’à l’ordinaire, intermédiaires, pourrait-on dire, entre la pensée intérieure normale et l’hallucination [59].
Cette métapsychique qui transparaît en filigrane, une partie de la critique s’efforcera de l’effacer ; ou, du moins, de minimiser son importance, voire de la porter au débit du surréalisme. Dans les années cinquante, sous l’influence du marxisme, on a souvent fait l’impasse sur les sources de l’automatisme. L’ouvrage de Maurice Nadeau, écrit fin 1944 et constamment réédité depuis, est très significatif de cette façon d’escamoter un pan de l’œuvre de Breton. L’auteur se contente d’une allusion à « une courte initiation spirite de René Crevel », au « sommeil hypnotique », et s’il relate l’épisode des sommeils, c’est pour déplorer « les explications qu’en proposait Aragon à cette époque, qu’il n’était pas le seul à donner, et qui ont fait accuser le surréalisme, au moins à ses débuts, d’avoir versé dans un idéalisme de mauvais aloi ». L’auteur préfère passer rapidement sur certaines références embarrassantes de Breton, auxquelles il se contente de faire allusion. « Il ne servait à rien, écrit-il, d’avoir ramené l’inspiration sur terre pour s’évader à nouveau dans le surnaturel, à propos de phénomènes que la psychanalyse, entre autres disciplines, pouvait expliquer dès ce moment-là [60] ». Beaucoup d’auteurs s’en tiendront à cette exécution sommaire, et il n’y aura guère à cette époque que Michel Carrouges pour s’étonner que l’on ait oublié l’influence avouée de Myers sur Breton.
Mais, dans les années soixante, plusieurs auteurs entreprennent d’entrouvrir la porte sur les arrière-plans nocturnes du surréalisme, et, parmi ces derniers, Jean Starobinski [61]. Le savant professeur genevois aperçoit d’un coup d’œil (mais, il est vrai, bien après Michel Carrouges) les sources que tant d’autres, avant lui et après lui, se sont efforcés d’ignorer. Il comprend que les influences subies par Breton débordent largement la psychanalyse freudienne, il voit tout ce que Breton doit à l’hypnotisme et à la métapsychique. Au lieu de chercher à escamoter les influences de Janet et de Myers, il les regarde en face. Mais les présupposés qui guident sa démarche le conduisent à une interprétation biaisée. Endossant sans examen le point de vue des vainqueurs, il accepte comme allant de soi l’assimilation classique du magnétisme et de l’hypnotisme : le somnambule magnétique est à ses yeux un automate dépourvu de conscience qui obéit aveuglément aux suggestions du magnétiseur [62] ; la théorie d’Hughlings Jackson consacre définitivement à ses yeux la connotation péjorative de l’automatisme, conçu comme une chute de la conscience dans des « activités partielles [63] » ; l’hypothèse de Myers, pour lequel l’hypnose peut libérer de nouvelles potentialités psychiques, est trop teintée de religiosité pour pouvoir être prise au sérieux [64] ; quant aux phénomènes « supérieurs » de la médiumnité spirite ou du somnambulisme magnétique, ils se dissolvent intégralement dans l’illusion croyante [65]. Jusque-là, il s’agit d’interprétations susceptibles d’être discutées. Mais il est significatif de voir cet érudit commettre aussi ce qu’il faut bien appeller des contre-sens historiques sitôt qu’il s’agit de la métapsychique : il confond cette dernière, sans nuances, avec le spiritisme [66], tombe dans l’anachronisme en parlant de « parapsychologie spirite [67] », fait de Myers un spirite banal, et confond le spiritualisme expérimental avec le spiritisme, ou, du moins, considère implicitement comme négligeables les différences pourtant considérables qui séparent la théorie du moi subliminal de leur contrepartie populaire chez les spirites [68]. Aussi ne s’étonnera-t-on pas que Starobinski ne voie pas que la critique bretonienne du spiritisme se trouve, plus ou moins à l’insu de l’auteur, dans le droit fil d’une tradition centenaire, et que son « matérialisme magique » est le prolongement, croisé à de nouvelles exigences culturelles, notamment le matérialisme marxiste et la psychanalyse freudienne, de la « magie naturelle » des magnétiseurs. « La dictée selon Breton, écrit Starobinski, ne vient pas de la région solennelle et noire que Myers situe au-delà de la mort et de l’éther matériel ; elle provient du cœur brûlant de la vie. » Cette belle formule s’ajuste parfaitement à la métaphysique du premier magnétisme.
Quelques années plus tard, le docteur Held s’emploie, avec les ressources de la psychanalyse, à nettoyer l’œuvre de Breton des influences délétères pointées par Starobinski. Avant tout soucieux de repêcher le poète, dont il admire le génie, le psychiatre veut le dissocier de l’attirail conceptuel suspect dont il a cru devoir s’entourer. Le succès est total. Au terme de l’entreprise, rien ne subsiste plus de ce qui constitue le surréalisme dans sa spécificité, à commencer par l’automatisme. Il n’y a rien de plus dans l’automatisme que dans la parole libérée de l’analysant ; l’épisode des sommeils relève d’une hystérie de groupe favorisée par la personnalité de certains amis de Breton [69] ; la transe, plus ou moins simulée, permettait à certains, dénués de talent, de remplacer la création véritable par la manifestation désordonnée d’états émotionnels [70] ; le rationalisme de Breton n’est que de façade, son athéisme est l’envers d’un désir passionné de croire, et tout l’appel à des puissances psychiques qui excéderaient la métapsychologie freudienne est soupçonné d’être une défense destinée à masquer l’homosexualité latente propre au groupe surréaliste [71].
Sauver Breton de l’occultisme, telle est la tâche à laquelle s’attelle le docteur Held. Une tâche difficile, mais son érudition y pourvoit. Pour laver l’écrivain du péché de métapsychique et, à un moindre degré, d’hypnotisme, le psychanalyste commence par corriger une confusion commise par Starobinski :
Comme presque tout le monde, et comme les dictionnaires et les vocabulaires spécialisés [...], l’éminent professeur, médecin, critique littéraire et auteur qu’est Jean Starobin-ski confond tout au long de son travail métapsychie et parapsychologie [...]. La métapsychique étudie des phénomènes surnaturels ou soi-disant tels qui font obligatoirement référence à un au-delà, à la survie, au retour de fantômes (ectoplasmes) ou « d’esprits [72] »
La parapsychologie, poursuit Held, s’efforce au contraire de mener une approche rationnelle des phénomènes paranormaux et, si elle poursuit elle aussi des chimères, elle a au moins le mérite de rejeter toute référence au surnaturel. Or, c’est à la parapsychologie que se réfère Breton ; il peut donc être partiellement disculpé de ce péché majeur contre l’esprit qu’est l’adhésion aux croyances de la métapsychique, croyances qui sont « d’une grossièreté et d’une énormité tout à fait incroyables [73] ». Comme on le voit, Held reprend à son compte l’inusable calomnie des hypnologues positivistes du XIXe siècle, et ajoute à la confusion qu’il prétend clarifier. Tout est faux dans sa mise au point : non content d’endosser l’amalgame opéré par Starobinski entre le spiritisme et la métapsychique, il l’aggrave d’une distinction totalement erronée entre la métapsychique et la parapsychologie. Et comme une bourde en entraîne une autre, il se voit contraint de faire à Richet un procès d’intention ; en effet, ayant sans doute jeté un coup d’œil sur la préface du Traité de métapsychique, il n’a pas pu ne pas se rendre compte que l’illustre biologiste se réclamait à chaque page de la démarche rationnelle et refusait tout appel au surnaturel ; ce qui contraint notre psychanalyste, dans une sorte de surenchère, à le soupçonner de croyances spirites camouflées, et à voir dans ses intentions affichées une simple « clause de style [74] ». La confusion et le procès d’intention atteignent ici un sommet : de ce que les métapsychistes étudient (entre autres, et non exclusivement) les phénomènes produits par les médiums spirites, Held en déduit qu’ils partagent nécessairement leurs croyances. Étrange raisonnement, qui reviendrait à voir dans Freud un démonologue, sous prétexte qu’il a étudié une névrose démoniaque ! Au mieux, le docteur Held s’est visiblement contenté de lire en diagonale des documents de seconde main, il s’est visiblement confié à la rumeur rationaliste, et n’a fait que reprendre à son compte une confusion soigneusement entretenue depuis les origines de la métapsychique. René Sudre faisait déjà remarquer en 1924 que, "bien que Richet, à cinquante reprises dans son livre, (ait) affirmé ses opinions matérialistes et déclaré que le spiritisme était absurde, on confondit plus ou moins volontairement le spiritisme et la métapsychique [75] ». Il faut dépasser l’anecdote ou la polémique superficielle, pour voir dans ce mépris écrasant un fait chargé de sens. Dès lors que la métapsychique est en jeu, certains intellectuels se sentent dispensés des obligations habituelles du métier des idées, des contraintes de la documentation, de la nécessité d’étayer ce que l’on avance, etc.
Mais au fond, l’erreur la plus significative du docteur Held est d’avoir oublié (comme d’ailleurs, mais dans une moindre mesure, Starobinski) qu’il parle d’un poète, et qu’en matière d’influences artistiques les critères du vrai et du faux ne sont pas pertinents. En effet, quand bien même la métapsychique serait intégralement illusoire et pernicieuse, il resterait qu’elle a stimulé l’un des principaux mouvements culturels du siècle. Nul ne trouve à redire à ce que Picasso soit allé puiser son inspiration dans l’art africain, bien que ce dernier soit lié à la magie. Comment, dès lors, reprocher à Breton d’être allé chercher la sienne dans la métapsychique ? Le simple fait que des hommes de culture comme Starobinski ou Held oublient ces évidences dès qu’il s’agit de la métapsychique montre les boussoles mentales des intellectuels contemporains s’affolent lorsque l’on approche trop de la zone interdite.
Bertrand Méheust
[1] Gloria Flaherty, Shamanism and the Eighteenth Century, po. cit., p15.
[2] Philippe Ser, Kandinsky, Skira, Genève, 1995, pp. 56sq.
[3] Philippe Sers, Préface à Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Folio Essais, Gallimard, 1991, p. XLIX.
[4] Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Folio Essais, Denoël, 1989, p.51.
[5] Ibid., p.84.
[6] Ibid., p.75.
[7] Ibid., pp.74-79.
[8] Ibid., p.76.
[9] Ibid., p.84.
[10] Philippe Sers, Kandinsky, op. cit., p.39
[11] Ibid.
[12] Pierre Volboudt, Kandinsky, Paris, 1984, p.48
[13] Michel Henry, Voir l’invisible, sur Kandinsky, Editions François Bourin, Paris, 1988, p.22
[14] Voir par exemple le livre de J. Coates, Seing the Invisible. Practical Studies in Psychometry, Thought Transference, Telepathy and allied Phenomena, Londres, Fowler, 1909.
[15] Sers fait remarquer très justement que Kandinsky procède souvent dans ses écrits par allusions, ne croit pas toujours utile de détailler les thèmes qui l’ont imprégné, et qu’une part de sa culture fonctionne de façon subliminale, par imprégnation (Kandinsky, op. cit., p.9.)
[16] Franz Marc, Les cent aphorismes, La seconde vue, Fourbis, 1996, p.48
[17] Michel Henry, Voir l’invisible, op.cit., p.177
[18] Ibid., p. 178
[19] Ibid., p. 192
[20] Alfred Binet, « Le problème de l’audition colorée », revue des Deux Mondes, Octobre 1982. Binet explique les auditions colorées, ou les couleurs attribuées aux voyelles, par des « suggestions de couleur » opérées par des mots (p. 596.)
[21] Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op. cti., p. 109
[22] G.H. Love, Du spiritualisme rationnel, op. cit., p. 108
[23] Richard Wagner, Beethoven, Aubier, P. 101
[24] Ibid., p. 103
[25] Ibid., p. 185
[26] Ibid., p. 143
[27] Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, op. cit., p. 91
[28] Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 125
[29] Ibid., p. 126
[30] Pierre Volboudt, Kandinsky, op. cit., p. 12
[31] Charles Webster Leadbeater, Man Visible and Invisible, Examples of Different Types of Men as seen by Means of trained Clairvoyance, London, Theosophical Publishing House. Les analyses sur la signification intérieure des couleurs et l’idée de la seconde vue appliquée à l’art comportent une analogie frappante avec les théories de Kandinsky.
[32] Gregory Tillet, The Elder Brother, a Biography of Charles Webster Leadbeater, Routeledge and Kegan Paul, London, 1982, pp. 261-262.
[33] Sixten Ringbom, The Souding Cosmos, a Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Acta academiae Aboensis, Series A., vol. 38, n°.2, 1970. Cité par Gregory Tillet, op. cit.
[34] T. H. Robbsjohn-Gibbings, Mona Lisa’s Mustache, A Dissection of Modern Art, New-York, Albert Knopf, 1948. Cité par Tillet, p. 262.
[35] Gregory Tillet, The Elder Brother, op. cit., p. 262
[36] C’est pourquoi ce que nous avançons ici paraîtra aller de soi aux chercheurs qui connaissent le dossier de la métapsychique et le prennent au sérieux. Voir, par exemple, d’Yvonne Duplessis « Surréalisme et parapsychologie », Horizons du fantastique, n°.10, 1970. Voir aussi la thèse de Le Maléfan, Les délires spirites..., op. cit.
[37] André Breton, Le Second manifeste du surréalisme. Œuvres complètes, Editions de la Pléiade, p. 791.
[38] André Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard, 1950, p. 87.
[39] André Breton, Limites non frontières du surréalisme, NRF, Février 1937.
[40] Michel Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, op. cit., p. 88
[41] Eugène Osty, La connaissance supranormale, op. cit., p. 264
[42] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, p. 818
[43] Arthur Conan Doyle, History of Spiritualism, 1926. Edition française : Histoire du spiritisme, Editions du Rocher, 1981, p. 57. Le fait que le spiritisme soit une mythologie des télécommunications, et même une « théorie de la communication généralisée » a bien été mis en évidence par Marion Anbrée et François Laplantine, dans La Table, le livre et les Esprits, op. cit., pp. 45 sq.
[44] Nettie Colburn-Maynard, Was Abraham Lincoln a Spiritualist ? Psychic Books club, London, 1956, p. 41.(Première édition en 1917)
[45] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, op. cit., p. 822
[46] André Breton, Communiqué sur le Bureau de Recherches Surréalistes, Œuvres complètes, op. cit., p. 481
[47] André Breton, Second manifeste, Œuvres complètes, op. cit., p. 822
[48] André Breton, Entrée des médiums, Œuvres complètes, op. cit., p. 276
[49] André Breton, Point du jour, 1934. Réédition Gallimard, 1970, p. 176
[50] Ibid., p. 91
[51] Ibid., p. 182
[52] André Breton, Marcel Duchamp, Œuvres complètes, op. cit., p. 270
[53] André Breton, Point du jour, op. cit., p. 173
[54] Ibid., p. 173
[55] Ibid., p. 175
[56] Michel Carrouges, Breton et les données fondamentales du surréalisme, op. cit., p. 169
[57] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, p. 806
[58] Ibid., p. 809
[59] Eugène Osty, Pascal Forthuny, 1926, op. cit., p. 160
[60] Maurice Nadeau, Le surréalisme, pp. 77-78
[61] jean Starobinski, « Freud, Breton, Myers », La relation critique, Gallimard, 1970.
[62] Ibid., p. 331
[63] Ibid., pp. 327-328
[64] Ibid., p. 335
[65] Ibid., p. 336
[66] Ibid., pp. 331-332
[67] Ibid., p. 339
[68] Si l’on veut faire un procès à Myers, il est facile de pointer certains textes où il envisage la possibilité de la survie. Mais on peut aussi trouver des textes de Bergson allant dans ce sens. En réalité, Myers envisage la survie comme un cas limite, et l’essentiel des manifestations dont la psychologie, normale ou surnormale, a à connaître est pour lui lié à la conscience humaine. Dans son introduction, il écrit ainsi : « Cet ouvrage constitue dans une grande mesure une réfutation critique du principal dogme spiritiste dont M. A. R. Wallace est en ce moment le partisan le plus illustre, et d’après lequel tous ou presque tous les phénomènes supranormaux seraient dus à l’action d’esprits de personnes décédées. Je crois au contraire qu’ils sont dus pour la plupart à l’action d’esprits incarnés, soit de celui du sujet lui-même, soitd’un agent quelconque. » (La Personnalité humaine, p.11.) Starobinski succombe ici à l’habituelle tentation académique de désigner tout un courant par tel ou tel héros que l’on a élu pour le représenter - amalgame courant, qui permet à tel ou tel arbre bien choisi de cacher la forêt. Myers n’est en fait qu’un des acteurs des recherches psychiques, et il ne parle qu’en son nom quand il affirme la possibilité de la survie. Parmi les théoriciens des recherches psychiques, il régnait une grande diversité d’opinion, et il y avait des partisans de la survie comme Lodge ; mais la tonalité générale de la SPR, donnée par Henry Sidgwick, était celle de la réserve et de l’enquête : la SPR, en tant que société savante, estimait n’en pas savoir assez pour conclure, même si certains de ses membres, comme Myers, se disaient favorables à l’hypothèse spiritualiste. Pour saisir les véritables rapports du spiritisme et de la SPR, il suffit de lire la presse spirite. On s’aperçoit alors qu’elle classait les chercheurs britanniques parmi ses adversaires. Maeterlinck signale par exemple que certains journaux spirites avaient rebaptisé la SPR la « Société pour la suppression des faits ». (La Mort, 1913, p. 79.)
[69] René Held, L’œil du psychanalyste, surréalisme et surréalité, Petite bibliothèque Payot, 1973, p. 84
[70] Ibid., p. 88
[71] Ibid., pp. 96-97
[72] Ibid., p. 74
[73] Ibid., p ; 76. Souligné par l’auteur
[74] Ibid., p. 74
SOURCE : http://www.metapsychique.org/Breton-Kandinsky-et-la.html