dimanche 6 avril 2014

« Hugo BALL. Une expiaton » (Laurent Pinon)


Laurent PINON


Hugo BallUne expiation


Ce texte fut publié dans La Parole Vaine N°10

"Ma place au soleil est le commencement de l'usurpation du monde entier". 
(Pascal)

"Si le langage fait vraiment de nous les rois de notre nation, alors nous, les poètes et les penseurs, nous sommes incontestablement coupables de ce bain de sang et nous allons devoir l'expier".
(Hugo Ball)

Il existe une infinité de manières de ne pas lire un auteur, parmi lesquelles sa transformation en référence historique semble bien être la plus aboutie. C'est avec une mine assurée, fervente à la conclusion, ou à l'admiration toute faite, qu'on en arrive à éluder l'abord d'une oeuvre sous la prolifération d'épithètes censées en contenir l'essence. La Divine Comédie devient naturellement "dantesque", la Métamorphose, avant d'être un roman, distille emblématiquement tout l'absurde "kafkaïen", lequel se condense comme de bien entendu dans l'effigie d'un petit homme au chapeau melon aux prises avec l'horreur administrative que nous connaissons tous, et Proust, pourquoi pas, devient lui-même l'otage sirupeux d'une madeleine. Chacun le sait, oui, et il paraît dès lors superflu de les lire. Dante, Kafka, Proust: la trilogie paraît elle-même pauvre tant il est devenu courant de les citer pour s'énerver contre la logique crasse de la non-lecture. ça aussi, chacun le sait. Lieu commun. Pas besoin de voir leurs noms à nouveau inscrits tellement nous sommes renseignés, à l'avance, sur les tours pendables de cette crasse. Nous le savons, oui, nous l'intégrons sans l'ignorer, nous votons pour, nous votons contre, nous ne votons pas, nous sommes en république, non? Pas d'élitisme, s'il vous plaît! N'essayez surtout pas le coup de la leçon avec vos airs, ça ne prend pas. Et d'abord, que voulez-vous qu'ils me chantent, vos auteurs? Je vous ai dis que je les connaissais, j'ai déjà donné. Parlez-nous plutôt d'autre chose. Du neuf. Dada? Oui, Dada! Encore! Le coup du lifting débraillé, ça me plaît toujours. Cure de jouvence garantie. Charabia folklorique sur papier glacé. La guerre versant hilare. Le cabaret Voltaire et ses danses frénétiques. Le je m'en foutisme iconoclaste, ça j'aime! Je sais, je sais, tout ceci n'est pas très neuf non plus, mais au moins c'est drôle. Un peu de dérision...Dada, donc. 

        Me voici furetant pour votre bon plaisir parmi les rayons des librairies en quête d'un document si possible pas trop connu afin de vous réserver l'effet de surprise. Eviter Tzara, trop nombril, métacentre Dada, contourner scrupuleusement Breton-Soupault pour se prémunir contre les débordements interminables des épouillages de chapelles, voir plutôt du côté des grands solitaires pas trop chiants... Oui, oui, de l'obscur à peu de frais, de la sensation ravivante, il sera toujours possible d'en extirper un de son coin d'ombre et de lui faire déblatérer ce qui nous amuse. Un beau ténébreux ressuscité par nos soins, plus Dada que Dada, car il va sans dire que la famille Dada n'est composée que de traîtres, que personne n'a jamais été Dada. 

        Tiens, en voici un bien alléchant, là, avec sa jolie jaquette rouge qui crache, ornée d'une photo de la Tête mécanique de Raoul Hausmann. Le titre? "La fuite hors du temps" par Hugo Ball, journal 1913-1921, éditions du Rocher, mai 1993, avec un bandeau pour aveugles, en gros caractères: le fondateur du dadaïsme.

Presque inconnu au bataillon. Quelques vagues photos se rappellent à mon souvenir. 

Zurich 1916, cabaret Voltaire, l'auteur, surmonté d'un masque de Marcel Janco, ânonnant une poésie phonétique devant un parterre d'olibrius déchaînés. Voici donc le père illégitime de la bête? Mieux que je pouvais l'espérer. Je prends. Je ne pourrai décidément pas satisfaire mon public: quelques pages suffisent pour se rendre compte que le fondateur du Dadaïsme ne fut en réalité que l'acteur fugitif d'un épisode de l'histoire artistique dont nous avons plus tard fait un emblème. Un acteur qui aurait saisi sur le vif que tout était théâtre, Dada y compris, que le théâtre était en même temps devenu impossible, et qu'il ne pouvait pourtant se satisfaire d'une telle réponse. Surtout pas celle qui nous occupe. Encore un prisonnier de la référence? Sans doute, mais celui-ci possède au moins l'avantage d'avoir perçu le quiproquo en temps réel, celui de la table rase, bien sûr, censée offrir au cauchemar de la tenaille historique la contrepartie d'un rire incendiaire qui clôturerait toute forme d'absolution. Rire apocalyptique, éclatant au milieu de la Grande guerre, hoquetant par dessus le spectacle hagard d'un monde de branlettes mécaniques, agitant dans ses spasmes le corps brûlé d'une Europe qui ne pourra désormais plus parler le même langage. 

        Le rideau tombe...
        C'est du moins ce que l'histoire dit. 

        En interrogeant le journal d'Hugo Ball, nous assistons à un tout autre scénario. S'il s'agit bien  d'y saisir à vif une période de mutations bouleversant l'économie des discours historiques, l'écriture de ces 'dépôts' tentera néanmoins d'en faire apparaître les contradictions, la profonde inanité de ce qui se donne trop rapidement pour de l'inédit et, partant, sa généalogie. Proclamer la table rase, l'aménagement de nouvelles bases langagières, promouvoir un état d'être en réaction immédiate au carnaval des champs de bataille, jouer la moue négative, la limite, le bûcher des idéalismes, paraît tout aussi vain que se réclamer d'une contrée imaginaire. A moins de tout réapprendre du jour au lendemain: mais, pour cela, encore faudrait-il tirer des conclusions de ses erreurs plutôt qu'appuyer jusqu'à la lie leur déraison. 

        C'est au contraire la volonté de ne jamais s'acquitter d'elle-même qui constitue le mouvement de la pensée de Ball, persuadé qu'en toute confusion historique, seule importe celle de l'entendement, et que seul un questionnement des crises de l'entendement a jamais pu nous renseigner sur le désastre des évènements. Abandonnons l'idée qui voudrait qu'une oeuvre littéraire doive se placer en dehors des responsabilités de l'histoire par une différence de nature, de sphère, qui lui en dispenserait l'indemnisation. Admettre et désirer une telle idée revient à admettre et désirer qu'aucun livre ne puisse jamais agir sur le cours 'réel' du monde, et par conséquent à se leurrer sur les cristallisations qui ont pu donner lieu à ce que nous appelons un évènement, autant que sur la généalogie de la distribution du savoir. Dans tous les cas, le réel est perdant. N'entrons pas davantage dans la croyance en l'activisme héroïque, aux vertus transformatrices (Vachey: "L'activisme politique ou culturel est l'aspect saint-sulpicien du faire, comme on croit à la mobilité du mobile"). 

        Contentons-nous plutôt, comme nous le propose Hugo Ball, d'une connaissance attentive de la ruine et de l'épuisement.Connaissance par les gouffres, inassouvie du parfum des gouffres. Reconnaissance plutôt, pour laquelle la conflagration de 1914 agit comme un miroir aberrant: De même qu'une violente blessure dévoile sous la peau le spectacle fascinant de nos organes, leur volume effarant, leurs trépidations insoupçonnées, désormais mesurables par une main secouée des mêmes battements, l'entaille guerrière nous révèle notre propre poids physique dans le corps de l'histoire, jusqu'ici tenu pour improbable, et qu'il faut bien voir maintenant comme la preuve irréfutable de notre inscription dans la plaie. Telle est la puissance hypnotique de la guerre: cette position de retrait individuel livrant l'observateur à la contemplation d'une machine qui ne lui appartient pas, à laquelle il croit appartenir si peu lui-même, et qu'il alimente pourtant de sa propre vie. Sa chair? Propriété de l'histoire. Et plus encore, sa langue, désormais ravalée à l'étiage de la catastrophe.

Comment parler avec la guerre? Comment assumer ce qui tenait jusqu'ici de l'arrière-plan, désormais chaviré sur le devant de la scène?... Sachant à quel point le questionnement des traits d'une époque est susceptible de renseigner leur interrogateur sur les siens propres. Nous mesurons là ce qui donne une dimension dramatique à la pensée d'Hugo Ball, tellement cette tentative de discerner la substance de son temps et, par dialyse, d'opérer sa propre radioscopie, a toutes les chances de ne jamais se satisfaire d'elle-même. Jusqu'à quel point est-il coagulé à cette substance? Et par quel angle peut-il donc entamer son entreprise? Je crains que l'effort d'observation que Ball tente de mener avec son journal ne finisse toujours par décourager le lecteur. Qu'a-t-il, au fond, à nous offrir d'autre que d'innombrables difficultés sans séduction dont on a généralement pris soin d'éviter tout contact, tant nous préférons nous réjouir d'une parole dont il est ordinairement possible de retirer une interprétation unique, un gain à valoir comme solution?

Perdu pour l'enseignement comme pour la littérature, nous le voyons défaire au fur et à mesure ce qu'il vient de construire, s'immergeant en un ballet d'insatisfaction, s'interdisant la complétude d'une forme: 

"Avec toute la passion dont je suis capable, je m'efforce à me barrer certaines voies et possibilités de manière radicale et définitive (...). De temps à autre, lorsque 'l'harmonie' suspecte de ma nature se fraye un passage, je soupçonne qu'il se prépare quelque chose de trouble et je m'apprête instinctivement à commettre quelque bêtise, un faux pas, une infraction, afin de me faire 'redescendre de moi-même'. Il ne faut pas que je laisse surgir en moi certains talents et capacités. Ma conscience plus élevée, ma raison profonde me l'interdisent" (17 octobre 1915). 

        Ma conscience plus élevée...: il y va d'un règlement de compte, d'une dette à prescrire à l'endroit de ce qui l'a vu naître et se mordre elle-même, obsédante, à l'image d'un abcès qui s'étudierait comme la source et le résultat d'un mal plus étendu. Une vague panique, un dégoût pour toute certitude prématurée, une volonté de ne pas être dupe de ce qui lui fut inculqué jusqu'ici et de ce qu'il est censé propager à son tour, telle est la mise qu'il nous livre. Devenant son propre expérimentateur et sujet d'expérimentation, jour après jour cobaye et scrutateur, Ball s'adonne, irascible, à l'impérieuse voix intérieure qui lui commande de démêler sa participation aux idéaux culturels et artistiques de son temps. Et cela, quand bien même tout serait vain. Tâche ingrate, retorse, d'un homme capable de mettre à mal ce qu'il aime et d'embrasser ce qu'il repousse, pour qui la question de l'impersonnalité du savoir occupe une place brûlante. Qu'est-ce qui me constitue en propre et m'autorise à parler? Quelle valeur a donc une parole qui ne prend pas en compte le fait que ce qu'elle considère comme ses particularités puissent lui venir du dehors? Ce que la plupart des auteurs tiennent pour une qualité secrète, une essence rare les exhaussant du niveau confus de la collectivité, de la tyrannie de l'histoire, ne peut s'annoncer à Ball sous une autre forme que celle d''un héritage accablant dans lequel il se reconnaît de biais, en faux-ami. 

        Le problème, dès lors, n'est pas de raconter son expérience particulière comme une réalité incontestable frayant son chemin dans le tissu de l'histoire, cette narration incontestée, mais davantage de saisir en quoi cette expérience n'est possible qu'à titre d'intersection momentanée d'un ensemble plus vaste de solidifications. Il en résulte une critique fiévreuse des relations qui l'attachent à son temps, à la culture allemande en particulier, recherche périlleuse envisagée comme un droit de l'esprit à cerner le point de départ d'une possible parole: 

"A l'encontre de Hegel et de ses successeurs, il serait peut-être utile et permis de remplacer le principe de conscience de soi dans l'histoire par celui de la connaissance de soi. L'histoire, envisagée comme "un processus dialectique qui se déroule indépendamment de la volonté humaine", ne laisse de toute façon pas beaucoup de champ à la conscience de soi. Et ce qui interrompt ce processus, ce n'est certes pas la conscience de soi -cela n'est qu'une erreur de raisonnement des théories de la connaissance- mais la critique de soi" (19 avril 1918).
 
Nous mesurons alors le rôle tout particulier du journal dans cette entreprise critique. Envisagé  par Hugo Ball comme un espace de notation sur ses lectures ou sur les évènements qu'il traverse, il constitue ce terrain privilégié d'observation (s'observant s'observer), mais se destine également à provoquer, par une violation continue de ce qu'il serait trop facilement enclin à considérer comme définitif, une commotion énergique destinée à incliner elle-même le cours de ses expériences. Le contrat est assez inhabituel dans son déploiement car, plutôt que préférer s'en tenir à l'alibi de la confidence, il tentera d'opérer une diversité de figures qui s'enchaînent et se chevauchent comme pour un jeu d'échec dont les règles seraient constamment soumises à un méticuleux pesage. C'est à l'extraction de ses erreurs de parcours d'écrivain, ainsi qu'au recensement des multiples voies qui s'offrent à lui que Ball désire procéder dans son journal, mais plus encore qu'à sa propre personne, rappelons que c'est au salut de son temps qu'il voue ses analyses. Vaine expiation? Entreprise de sauvetage? Ou naufrage solidaire? La question mérite d'être posée puisque nous pouvons voir dans la prise en charge des fautes de son temps, leur décompte, la marque d'une culpabilité dont toutes ses réflexions personnelles et ses résolutions de dégagement n'arrivent pas à le sauver: 

        "Plus difficile encore que de s'opposer à ce temps, c'est de ne pas s'en occuper du tout. Là où il peut encore nous toucher, nous sommes encore liés à lui. C'est le châtiment pour avoir abusé de notre intellect et le signe que le pourrissement fait partie de nous-mêmes. La pureté à laquelle nous aspirons n'est peut-être qu'une nostalgie, et celle-ci un signe de notre inextricable participation au déclin" (28 février 1919). 

        A l'opposé d'une sauvegarde individuelle, le journal appuie l'idée qu'il n'a rien à préserver de la vie de son auteur, lié ainsi à l'étrange conviction que pour s'observer et se connaître, il faut passer par l'art de l'auto-transformation. Nul symptôme revanchard, nulle rumination disculpante, encore moins de dérobade vers les secrets d'alcôve, rien de ce qui agite coutumièrement le diariste dans le contrat intime qu'il tisse avec ses carnets et qui l'abrite d'une exigence plus envahissante d'intellection. C'est que Ball n'écrit pas pour faire mémoire, dans la rétention jalouse d'une vie espérant troquer son insignifiance par le substitut indigent du journal, il en proposerait plutôt l'effacement: 

        "Les personnes qui notent tout ce qui leur arrive sont des êtres rancuniers, vindicatifs, dont la vanité a été blessée. Ils se cramponnent à leurs pièces à conviction et à leurs documents comme Shylock à son billet. Ils croient en une sorte de jugement dernier. Ils présenteront alors leurs carnets. Un froncement de sourcil vers la gauche, de la part du créateur, les récompensera. Il faut prendre garde à ne pas tomber dans cette forme de misanthropie. Le réalisme du siècle dernier révèle une croyance pédantesque en une justice punitive. Sinon, à quoi bon tous ces journaux intimes, correspondances et mémoires?" (10 novembre 1915). 

  Doit-on prendre de tels avertissements comme une prolepse destinée à masquer un penchant latent, ou pour l'annonce d'une autre punition? On peut en revanche se demander à qui s'adresse Ball avec ses dépôts, et s'il ne tombe pas dans un piège égal: ses prévenances, cette obstination à disposer sous ses propres yeux les éléments de sa pensée, ce combat préliminaire, ne sont-ils pas l'aveu d'une incapacité à produire une oeuvre, un aveu escamotant la possible région d'une entière parole, à jamais repoussée? 

        Nous prenons connaissance à la lecture de ces lignes de nombreuses désapprobations personnelles, des défaites successives qui le minent à l'égard de sa production littéraire: ses essais (sa Critique de l'intelligence allemande, les Conséquences de la Réforme), ses pièces dramatiques, ses recueils poétiques et ses romans (Flametti, ou le dandysme des pauvres,...) sont tous soumis à un même ravalement; Ball ne cesse de les dépriser au moment même où il les écrit et s'adonne à un singulier compte-rendu, reconnaissant dans leur tentative les traces d'un entachement indélébile dont il entrevoit la matrice dans ce qu'il nomme la "démonie du temps". Dès lors, tout essai d'écriture dans son journal semble soucieux de montrer l'inaboutissement de son oeuvre plénière, en révélant l'ineptie, mais aussi l'existence, en même temps qu'elle en figure le parasite et le bourreau, la détruisant par sa seule présence: effet de double interdiction qui dévoile l'asphyxie d'un claustrophobe ayant construit sa propre cellule, dont chaque brique lui murmurerait les contradictions qui lui pèsent.

Nous pouvons envisager son engagement dans l'aventure dadaïste comme une variante logique d'un tel principe, le symptôme ahurissant d'une banqueroute des idées face à laquelle il ne reste plus que le recours à la blague ou à la pose sanglante. Rien de bien glorieux, au fond, et ce qui apparaît historiquement comme un coup d'arrêt inaugural est vécu à chaud par l'un de ses principaux protagonistes comme un pis-aller parfaitement circonstanciel, un vice de forme parmi d'autres tout aussi révélateurs. Il est admirable, somme toute, de constater qu'un évènement du monde artistique généralement qualifié avec enthousiasme de 'révolutionnaire' ne représente rien de plus pour son fondateur qu'une suite naturelle dans son incapacité à produire une oeuvre conséquente. 

        Nous savions déjà que la création du cabaret Voltaire était un geste destiné à réagir contre l'avilissement des valeurs morales et intellectuelles européennes par leur parodie irrespectueuse, le pur produit d'une civilisation guerrière fonctionnant telle une riante régurgitation (un rendu pour un donné),  mais le voir s'inscrire, là, au sein d'une dislocation personnelle, chez un individu qui n'en revendique la paternité qu'avec contrition, cela peut nous laisser songeur. Que cet individu, dans sa solitude, ose se permettre de délaisser le cadavre du nouveau-né qui lui répugne, avant même que les autres nécrophages ne commencent à se le disputer, et nous voilà comblés sur ses motivations de procréateur. Son journal en fait foi; à la date du 6 août 1916, nous trouvons ce compte-rendu d'une présentation initiale du mouvement Dada: 

        "Mon manifeste, lu lors de la première soirée dada publique, fut un dédit à peine voilé à l'adresse des amis. Ils l'ont aussi ressenti comme tel. A-t-on jamais vu que le premier manifeste d'une entreprise nouvellement fondée ait désavoué cette entreprise elle-même, devant ses adhérents? Et pourtant, ce fut ainsi. Quand les choses se sont épuisées, je ne peux plus m'y attarder. C'est une donnée de ma nature, tout effort pour me raisonner serait inutile".

Fallait-il attendre encore plusieurs années pour cracher le morceau? Il semble que l'épuisement des possibilités dont parle Ball ne soit pas de même nature que celui qui décidera plus tard les dadaïstes à fermer boutique. Pas plus que ses enjeux, d'ailleurs: si Ball s'engage avec le dadaïsme dans une lutte contre la boucherie ambiante, c'est avant tout parce qu'il y reconnaît le parfum de faillite des philosophies privées de Dieu, la profonde sénescence d'un monde désormais rivé au chaos.  Pour avoir joué la carte de la raison triomphante, scientifique et seule légiférante, succombant à la superstition de l'histoire, pour avoir cru en un état de nature effeuillant jusqu'au bout l'image de l'homme, l'Allemagne devait encourir, selon Ball, la ruine et l'épuisement. Dada, à ce titre, en représente l'effet et la caricature, non la clôture. Que son existence se manifeste comme un signe rendant justice aux faits et au style propre à l'époque est une chose, mais qu'il s'envisage comme extirpé d'une quelconque pesanteur morale, d'une quelconque part dans cette histoire, voulant se donner les apparences de l'enfance, voilà ce qui cloche. La croyance aux vertus révolutionnaires du dadaïsme, tout comme ses allégations extatiques aux accents prétendument primitifs, semblent faire de ses protagonistes les ressortissants de l'empire contre lequel ils disent s'ériger: Une même glu les unit à l'objet de leur exécration, sans même qu'ils s'avouent qu'une telle réponse, brutale et négative, n'élucidera jamais aucun problème. Rien n'est plus désolant pour Hugo Ball qu'y retrouver cette part d'abdication devant la confusion des faits, prétendant être l'histoire, qui les plonge définitivement dans le bouillon d'illisibilité dont l'époque se montre experte, et de surcroît à sa remorque. Quelques mois avant la création de Dada, il en pressentait déjà les dangers, concevant la réaction par l'absurde comme un type d'excroissance d'une rationalité hypertrophiée: 

        "Avec une telle extension de l'appareil légal on en arrivera inévitablement à des absurdités dès que l'art, dans sa lutte pour la liberté, aura pris conscience de la situation. Il produira et préconisera alors des configurations dont la contradiction inhérente ne saurait plus être maîtrisée et qui défieront toute tentative d'approche et de compréhension" (10 novembre 1915).

Après avoir étudié les thèses des anarchistes russes, des socialistes allemands, des mélioristes de tous poils, et enfin, après avoir expérimenté lui-même Dada comme une hypothèse d'école, Ball en conclut à une aggravation des tendances primaires dont tous ces courants de pensée concrétisent l'émanation. C'est à l'Allemagne que revient la palme, tellement Ball identifie en son sein la dénaturation de l'idée de culture par le cumul des nihilismes: 

"Je me suis très sérieusement interrogé. Jamais je ne me prononcerai pour le chaos, pour lancer des bombes, faire sauter les ponts et supprimer les concepts. Je ne suis pas un anarchiste. Je le serai d'autant moins que je me trouverai loin de l'Allemagne, et pour longtemps" (15 juin 1915). 

        Son départ en Italie en 1917, après l'épisode zurichois, marque un retrait définitif des effervescences historiques, jugées stériles. Finies les querelles sur les tendances explosives des nouvelles formes de l'art, terminé le folklore provocateur, agitateur, hystérique, convulsionnaire, du cabaret, qu'il entrevoit désormais avec distance comme une bouffonerie désertique animée par quelques Tartarins se laissant vivre, Ball aménage sa réclusion en guise d'épilogue. Une fatigue accablante, une terrible pitié de l'espèce à laquelle il est agglutiné, la honte profonde des errances de son temps, l'engagent dans un  repli quasi monastique. Au programme: retour au catholicisme,  consolation de l'église romaine, études hermétiques sur le christianisme byzantin, pratique de l'ascèse, vue comme une opulence recluse. Un choix net et irréversible qui coïncide avec la fin de son journal. 

        "(...) je prendrai toujours parti pour l'Eglise contre tous les étatistes et anti-étatistes de la bêtise réunis. L'Eglise, telle est la réponse, et une fois de plus l'Eglise, contre l'assaut des apôtres de la nature, de gauche comme de droite, conservateurs ou rebelles" (22 juillet 1917). 

        On peut se demander si cet ultime sursaut ne représente pas l'expression dévoilée de l'impulsion originelle qui présidait au journal. Avoir tenu comme il l'a fait à mesurer l'emprise qu'exerçait sur lui son époque était déjà le signe d'une aspiration à s'en laver. S'être de surcroît acharné à s'interdire le réconfort d'un travail littéraire résistant à ses critiques, nous montre bien qu'il envisageait ailleurs ses chances de salut. Mais quel sens peut bien avoir un tel décompte des fautes et des absurdités de son temps s'il n'aboutit pas à sa transformation en une oeuvre pouvant seule en opérer le rachat? Sans vouloir débattre ici de la justesse ou non de sa conversion religieuse, ne nous est-il pas permis d'y voir le résultat d'une lente mise à mort qui se serait trompée de sacrifice? C'est sans doute pour ne pas avoir réussi à choisir entre le renoncement qu'est la littérature et le renoncement à la littérature que Ball s'avoue vaincu. 

        "Je me sui cassé les dents sur cette époque et j'en ai l'estomac malade" (27 avril 1921) 

Reste un contrepoint, frôlé par Ball, donné par Nietzsche: 

        "A: Je ne te comprends plus tout à fait. Tu cherches? Où donc, au sein du monde, qui passe maintenant pour réel, se trouvera un coin à toi, où se trouvera ton étoile? Où donc sera ta place au soleil en sorte que, toi aussi, tu jouisses d'un excédent de bien-être, et que se justifie ton existence? Puisse chacun n'en avoir cure que pour lui-même -voilà ce que tu sembles dire- et cesser une fois pour toutes de discourir de l'intérêt général, de se préoccuper du sort d'autrui et de la société! 

        B: Mon ambition est bien plus grande, et je ne suis point un chercheur. Ce que je veux, c'est me créer un soleil personnel."

Note
  Nous pouvons prendre connaissance de quelques éléments de la vie d'Hugo Ball par la préface à "La fuite hors du temps" que lui consacre Herman Hesse, son ami fidèle des dix dernières années. Né en 1886, à Pirmasens, Ball s'intéresse assez tôt à la pensée de Nietzsche, auquel il consacre une thèse. Il abandonne ses études en 1906 pour se consacrer entièrement au théâtre en acquérant d'abord une formation chez Reinhardt, à Berlin, puis comme metteur en scène et comédien au théâtre de Plauen. Engagé comme metteur en scène aux Kammerspiele de Munich, il y fréquente Frank Wedekind, monte ses pièces, tout en continuant d'écrire les siennes. L'éclatement de la première guerre mondiale le verra d'abord s'engager comme volontaire et revirer immédiatement vers un anti-militarisme acharné. Il commence alors à étudier scrupuleusement les théories anarchistes de Bakounine, les écrits de Marx ainsi que la philosophie protestante de l'Aufklärung. En 1915, il quitte l'Allemagne pour la Suisse en compagnie de sa femme Emmy Hennings. Il y survit comme pianiste d'une petite troupe de théâtre ambulant,  entame son roman "Flametti, ou le dandysme des pauvres", avant de créer en février 1916 le cabaret Voltaire, réaction spontanée à l'amplification de la boucherie belliciste: "Les idéaux culturels et artistiques pris comme programme de variété, c'est là notre façon de faire du Candide de l'époque".

A la suite d'une annonce publiée dans un journal local, invitant de jeunes artistes de toutes tendances à le rejoindre avec leurs suggestions, il fait la connaissance de Tristan Tzara et Marcel Janco, immédiatement enrôlés. 

Mai 1916: lance le mot 'Dada' pour désigner leur action, nom qu'il dira plus tard avoir inventé en ayant à l'esprit celui de Denis l'Aréopagite (D.A - D.A). Il s'adonne à l'écriture et à la mise en scène de poèmes phonétiques tout en continuant à travailler, en parallèle, à une série de critiques sur la philosophie de l'Aufklärung. Après quelques séjours dans de petits villages du Tessin, Ball exerce à Berne, durant les deux dernières années de la guerre, une activité de critique politique et philosophique. Collaborateur fécond du "Freie Zeitung", il y publie une série d'articles sur la "critique de l'intelligence allemande", réunis plus tard en volume. Après la guerre, Ball se tient complètement à l'écart du monde en Allemagne et en Italie où il écrit son "Christianisme byzantin", ouvrage qu'Herman Hesse considère comme un impérissable témoignage de foi. 


Nous pouvons ajouter à cette bibliographie un essai ("Les conséquences de la Réforme"), un roman fantastique, resté impublié, ainsi qu'un ouvrage sur Herman Hesse. Au cours des dernières années, son intérêt pour la psychanalyse s'associe à des recherches sur la thérapeutique chrétienne-monacale de l'âme, une psychothérapie dont il plaçait les méthodes exorcistes en parallèle avec la psychiatrie moderne. Projet obscur qui devait aboutir à une oeuvre sur la démonologie de l'Eglise du Moyen Age. Sa mort, en 1927, l'en empêchera.


« Hugo BALL's Nietzschean Anarchism » (Maftei Ştefan-Sebastian)


Maftei Ştefan-Sebastian. A Cultural Revolution for the “Free Spirits:” Hugo Ball’s Nietzschean Anarchism. Art, Emotion and Value. 5th Mediterranean Congress of Aesthetics, 2011 :


https://www.um.es/vmca/proceedings/docs/6.Maftei-Stefan-Sebastian.pdf

vendredi 27 décembre 2013

DEBORD : L'Avant-garde en 1963 et après

Guy DEBORD. Directive No1, 17 juin 1963
Guy DEBORD. Directive No217 juin 1963


L'Avant-garde en 1963 et après

1 — Le terme « avant-garde » implique l’affirmation d’une nouveauté. Le moment proprement avant-gardiste d’une telle affirmation est à la frontière entre, d’une part, le moment du pur pronostic arbitraire sur ce que pourra être l’avenir (prophétisme), et, d’autre part, le moment de la reconnaissance de cette nouveauté (reconnaissance acquise « en majorité », non universellement : le fait qu’une nouveauté rencontre encore quelques résistances passéistes ne saurait suffire à la maintenir dans l’avant-garde). L’avant-garde est ainsi le début de réalisation d’une nouveauté, mais elle n’en est que le début. L’avant-garde n’a pas son champ dans l’avenir, mais dans le présent : elle décrit et commence un présent possible, que la suite historique confirmera dans l’ensemble par la réalisation plus étendue (en faisant apparaître un certain pourcentage d’erreurs). L'activité d’avant-garde, en pratique, lutte contre le présent dans la mesure où elle caractérise le présent comme poids du passé, et présent inauthentique (comme retard).


2 — En partant de l’application du concept d’« avant-garde » à des modalités très diverses de la réalité socio-culturelle, on est conduit à distinguer deux degrés : une interprétation restreinte et une interprétation généralisée de ce concept. Au sens restreint, on peut parler d’activité d’avant-garde à propos de tout ce qui, dans n’importe quel secteur, va de l’avant (médecine, industrie d’avant-garde). Au sens fort, généralisé, une avant-garde de notre temps est ce qui se présente comme projet de dépassement de la totalité sociale ; comme critique et construction ouverte, qui constitue une alternative avec l’ensemble des réalités et problèmes, inséparables de la société existante. Il s’agit pour l’avant-garde de décrire la cohérence de l’existant au nom (et par l’éclairage, le jeu de miroirs) d’une nouvelle cohérence ; cohérent signifiant ici tout le contraire de « systématique ». Depuis la formation du concept même d’avant-garde culturelle, vers le milieu du XIXe siècle et parallèlement à l’existence d’avant-gardes politiques, ses manifestations historiques sont passées de l’avant-garde d’une seule discipline artistique à des formations d’avant-garde tendant à recouvrir la quasi-totalité du champ culturel (surréalisme, lettrisme). Nous sommes aujourd’hui au point où l’avant-garde culturelle ne peut se définir qu’en rejoignant (et donc en supprimant comme telle) l’avant-garde politique réelle.


3 — La première réalisation d’une avant-garde, maintenant, c’est l’avant-garde elle-même. C’est aussi la plus difficile de ses réalisations ; et le fait qu’elle soit désormais un préalable explique l’absence des avant-gardes authentiques sur de longues périodes. Ce qui s’appelle généralement « réalisations » est d’abord concession aux banalités du vieux monde culturel. À cet égard est notable la tendance de tout avant-gardisme factice d’aujourd’hui à mettre l’accent sur des « œuvres » très peu nouvelles (et un très petit nombre de nuances distinctes dans cette œuvre que la mystification idéologique tente de valoriser comme richesse et originalité) ; alors qu’au contraire un mouvement comme l’I.S. a tendance à dissimuler (à rabaisser délibérément) non seulement les projets partiels, mais surtout les réalisations effectuées — qualifiées d’« anti-situationnistes » — en dépit du fait que ces nombreux sous-produits de son activité centrale d’autoformation de l’avant-garde contiennent plus de nouveautés effectives que toute autre production artistico-philosophique de ces dernières années. C’est en ne croyant pas aux œuvres actuellement permises, qu’une avant-garde fait, aussi, « les meilleures » des œuvres actuellement permises.


4 — Au sens déjà traditionnel de ce terme, l’avant-garde est entrée dans une crise finale ; elle va vers sa disparition. Les symptômes de cette crise sont : la difficulté de plus en plus éclatante d’une production culturelle d’avant-garde dans les secteurs où elle est officiellement permise (et donc le recours toujours plus grossier au mensonge idéaliste pour fonder une telle production : le délire de l’argument d’autorité dans le lettrisme ayant été le stade suprême de ce processus). Corollairement : l’inflation organisée de fausses nouveautés des avant-gardes passées, hâtivement reemballées et saluées partout comme l’originalité même de notre temps.


Dans ce cadre, les activités — séparées — de l’avant-garde réelle, au sens restreint, sont toujours récupérées par le monde existant, et finalement utilisées pour maintenir l’essentiel d’un équilibre ancien.


Quant à l’avant-garde généralisée, là où elle existe réellement, elle va vers un dépassement de l’avant-garde même. Non certes au sens imbécile de la formule « l’avant-garde, c’est dépassé », qui ne signifie rien d’autre qu’un retour au conformisme, prétendu plus neuf parce qu’il revient de plus loin. Dépasser l’avant-garde (toute avant-garde) veut dire : réaliser une praxis, une construction de la société, à travers laquelle, à tout moment, le présent domine le passé (voir le projet d’une société sans classes selon Marx, et la créativité permanente impliquée par sa réalisation). La création de telles conditions de création devra marquer la fin des conditions historiques qui ont commandé le mouvement de l’avant-garde, c’est-à-dire la résistance contre la domination (la prédominance, l’autorité) du passé sur chaque moment du présent (la possibilité même d’une insurrection impatiente contre la prédominance du passé n’étant donnée que par la réalité du changement depuis les progrès scientifiques des quatre derniers siècles, et surtout depuis la révolution industrielle).


5 — La sociologie, la police ou le bon goût d’une époque peuvent juger une avant-garde, qui en même temps juge les raisons et les fins de la police, de la sociologie et du bon goût. S’il s’agit réellement d’une avant-garde, elle porte justement en elle la victoire de ses critères de jugement aussi, contre l’époque (c’est-à-dire contre les valeurs officielles, car l’avant-garde représente bien plus exactement cette époque du point de vue de l’histoire qui viendra). Ainsi la sociologie de l’avant-garde est une entreprise absurde, contradictoire dans son objet même. On peut faire aisément une sociologie des fausses avant-gardes, une sociologie de l’absence des avant-gardes, tous ces facteurs étant compréhensibles et explicables en termes sociologiques datés. Par contre, si la sociologie de l’avant-garde en reconnaît une qui soit vraie, elle doit reconnaître aussi qu’elle ne peut l’expliquer qu’en entrant dans son langage (langage ne veut pas dire ici mystère transcendant et indiscutable : non, mais un ensemble d’hypothèses susceptible d’être examiné, adopté ou rejeté, qui est en fait un pari pour — et contre — un certain état du monde et de son devenir). L’erreur la moins fructueuse serait à coup sûr une demi-reconnaissance de l’avant-garde, à cause d’intuitions ou d’intentions elles-mêmes avant-gardistes de l’observateur, mélangée avec une demi-objectivité se réclamant de l’observation scientifique désintéressée (qui naturellement n’est pas possible en cette matière où le phénomène est unique, non répétable, et où qui l’observe a déjà pris parti, dans quelque mesure). Une telle confusion, quels que soient ses motifs, ne peut mener à rien.


6 — Une théorie de l’avant-garde ne peut être faite qu’à partir de l’avant-garde de la théorie (et non, évidemment, en maniant des vieilles idées plus sommaires que l’on voudrait encore appliquer à la compréhension d’une pensée qui, précisément, les a rejetées). Selon l’hypothèse de travail des situationnistes (qu’ils ont déjà largement vérifiée), toute tentative, consciente et délibérée, pour avancer dans la compréhension, et indissolublement dans l’activité, de l’avant-garde aujourd’hui, doit se définir par rapport à l’I.S. (y compris contre elle, au-delà). À défaut, une discussion ne pourrait rester que dans l’anecdotique, et même les anecdotes alors ne seraient pas vraiment comprises, à ce niveau.


Guy-Ernest DEBORD, « L'Avant-garde en 1963, et après » (lettre à Robert ESTIVALS, 15 mars 1963)

samedi 21 décembre 2013

Walter BENJAMIN et DADA


« Les dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l’utilité mercantile de leur œuvres qu’au fait qu’elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elle s’abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour atteindre à ce but fut l’avilissement systématique de la matière même de leurs œuvres. Leurs poèmes sont des ”salades de mots”, ils contiennent des obscénités et tout ce qu’on peut imaginer comme détritus verbaux. De même leurs tableaux, sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. Par ces moyens, ils détruisirent impitoyablement toute aura de leurs produits auxquels, au moyen de la production, ils infligèrent le stigmate de la reproduction. Devant un tableau d’Arp ou un poème de Stramm, on n’a pas, comme devant une toile de Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l’apprécier. Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du comportement asocial, s’oppose ici la distraction en tant que modalité du comportement social. Effectivement les manifestations dadaïstes produisirent une distraction très puissante en faisant de l’œuvre d’art un objet de scandale. Il s’agissait avant tout de satisfaire une exigence : provoquer l’outrage public.
« De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était frappé. L’œuvre acquit une qualité tactile. »
Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936 (Traduction Maurice de Gandillac, revue par Reiner Rochlitz,PAris, éditions Allia, 2010, p.65-66.)


INFLUENCE DE DADA SUR LA PHILOSOPHIE DE WALTER BENJAMIN.
Les conditions de la rencontre

Contexte historique

Le monde est en guerre depuis 1914. Si l’événement déclencheur fut l’attentat de l’anarchiste Gabriel Princip, les causes profondes de cette guerre sont complexes et principalement imputables aux rivalités économiques et coloniales, aux ambitions nationales, à la course à l’armement et au système des alliances, mais aussi à « la crise moderniste » marquée en France notamment par l’Affaire Dreyfus.

Emergence de Dada

Pour certains artistes, l’horreur engendrée par la guerre et l’avilissement de l’humanité qui en ressort aboutissent à la négation de la possibilité même de l’art.
Cette épouvante explique que les hommes et femmes rassemblés autour de Dada aient avant tout organisé un travail de sape de toutes les catégories traditionnelles de l’art. Ils en brisent les frontières en organisant des spectacles où tous les genres se mêlent. Ils détruisent les structures et les langages courants. Ils refusent l’ordre, la logique, le rationalisme, valeurs bourgeoises qu’ils considèrent comme étant à l’origine de la guerre.

Emigration de Walter Benjamin

En 1917, à 25 ans, Walter Benjamin quitte l’Allemagne pour échapper à la conscription et s’installe à Berne.

La rencontre fortuite avec Dada

En 1918, suite à un déménagement, il se trouve être voisin d’Hugo Ball, avec lequel il noue rapidement une complicité intellectuelle. Ce dernier met Walter Benjamin en relation avec Ernst Bloch, mais aussi Hans Richter. Dans le même temps, Picabia rencontre Tzara à Zürich. Ce nouveau cercle de connaissance fait rencontrer à Walter Benjamin la littérature de Picabia.
Les écrits de l’artiste l’enthousiasment complètement. Dans une lettre datée du 27 février 1919 à l’attention de Francis Picabia, il déclare « ce livre, en effet, m’inspire le sentiment de reconnaissance envers son auteur qui a su exprimer en artiste des correspondances qui ont été depuis bien longtemps l’objet de mes méditations ».

Point de jonction intellectuelle

Walter Benjamin voit immédiatement dans la poésie dadaïste la mise en œuvre de sa propre métaphysique du langage. Son système de pensée reconnaît, à cette époque, pour fonction véritable au langage celle de « révéler » l’homme par le Verbe.

Il aspire à redonner au langage le caractère magique d’une communication réelle qui se produit non par le langage, mais dans le langage. Il a un intérêt « primitif », dans tous les sens du terme, qui trace un rapport entre les « excentriques », les « clowns » et les « peuples primitifs », la dislocation de la honte. Il définit ce rapport sous le vocable d’« expressionnisme négatif ».

Si Walter Benjamin rejette l’expressionnisme, auquel il reproche d’avoir réagi de façon plus pathologique que critique à la barbarie qui entoure sa naissance, il confère à Dada le mérite de s’orienter vers une positivité de la négativité. Le négativisme de Dada est en conséquence beaucoup plus porteur, révolutionnaire.

Il voit dans la poésie de Dada une tentative pour sauver le langage de la fonction instrumentale, utilitaire et réductrice, de simple outil de communication dans lesquels il s’est abîmé. C’est donc tout naturellement qu’il voit en Dada un compagnon d’armes dans cette guerre ouverte pour la libération du langage.


Influences sur la philosophie de Walter Benjamin


Walter Benjamin poursuit sa collaboration avec Dada, notamment par la traduction qu’il fait, en 1924 de La photographie à l’envers, de Tristan Tzara, pour la revue dirigée par Hans Richter. Celle-ci contribue à profondément et durablement modifier sa philosophie, à tel point qu’il refond certains de ses concepts et présupposés philosophiques. De philosophe ésotérique et mystique du langage en 1917, son passage à Berne l’a mué en philosophe engagé.

Le rejet de l’ordre établi : le caractère destructeur

Il est clair que le dadaïsme a pour visée de détruire aléatoirement tout standard existant de moralité et de goût, ce qu’il met en œuvre au cours d’expositions burlesques d’une frénésie anarchique, de vernissages au goût de scandale, montés « pour épater le bourgeois » comme le suggère Tzara dans Le Cœur à gaz (1920). En 1918, dans son Manifeste Dada, Tristan Tzara résume de façon lapidaire l’objectif affiché du mouvement : « que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer nettoyer ».

Deux ans plus tard, Richard Huelsenbeck dans l’introduction de son Almanach Dada écrit « Dada est le danseur par-dessus toutes les morales ».

Les dadaïstes suggèrent ainsi la dissolution, la futilité, l’absurdité des gestes et de discours sans signification, et réagissent ainsi contre l’existence moderne.
En 1931, dans Le Caractère destructeur, Walter Benjamin se saisit de ces sources et déclare que « le caractère destructeur ne connaît qu’un mot d’ordre : faire de la place ; qu’une seule activité : déblayer ».

Détruire, acte barbare positif

Walter Benjamin définit les créations dadaïstes comme des « manifestations barbares », mais positives. Dans un autre écrit subséquent à sa relation avec Dada, et fondamental dans une forme de théorisation des idées du mouvement, Expérience et pauvreté, il expose que l’expérience de la première Guerre Mondiale a rendu l’homme plus pauvre que jamais en expérience communicable, ce qu’il juge négatif car générateur de résurgences de doctrines irrationnelles. « Cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les expériences de l’humanité tout entière ».

De là, il introduit un élément positif à ce manque d’expérience : « la barbarie ». Sa démarche consiste à retravailler l’expérience de la réalité sociale, perçue négativement, non pas seulement en l’acceptant, mais en lui conférant une fonction positive. L’atrophie de l’expérience demeure la souffrance d’un manque. Avec la notion de barbarie apparaît la possibilité de changer ce manque en quelque chose de positif.
A « quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l’amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien ».

Il considère que « Parmi les grands créateurs, il y a toujours eu de ces esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase ».

La solution pour reconstruire est de bâtir sur sa pauvreté même. En effet, la modernité n’a pas épargné l’art, qui est sorti de la cella pour s’exposer comme marchandise. Le barbare positif ne joue plus le jeu, il le démasque. Pour Benjamin, « le dadaïsme souligne l’authenticité, il combat l’illusion ». Par illusion, Walter Benjamin entend ici l’illusion de l’œuvre comme celle de l’Auteur.

Cette posture relaie celle qu’Huelsenbeck adoptait déjà dans l’introduction de son Almanach Dada : « La plupart des dadaïstes connaissent « la culture » pour y avoir exercé la profession d’écrivain, de journaliste, d’artiste. Le dadaïste a fait à fond l’expérience de la fabrication de l’« esprit » ; il connaît la situation du producteur « intellectuel » opprimé ; pendant des années il s’est assis à la même table que les amateurs de l’esprit […]. Dada fait une sorte de propagande anti-culture, par honnêteté, par dégoût, par horreur absolue de cette fausse supériorité qu’affecte le bourgeois intellectuellement consacré ».

Le dadaïsme invente une esthétique barbare, la seule à la hauteur de son temps, puisque basée sur la dispersion – mode moderne de l’expérience – en procédant à un « avilissement systématique de la matière à l‘œuvre » : salades de mots, collage d’objets triviaux, exclamations obscènes. Avec le dadaïsme, « de spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art se fit projectile ».

Les dadaïstes ont en effet eu pour méthode de prélever littéralement des objets dans le réel, pour les agencer selon leur fantaisie de l’instant. Il convient de se rappeler la recette que Tzara donne du poème dadaïste : « prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui composent cet article et mettez-le dans un sac. Secouez doucement. Sortez un à un les mots et collez les dans l’ordre de leur tirage. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire ».

La barbarie positive, préalable à une extinction de l’aura

Walter Benjamin attribue à Dada une fonction révolutionnaire : « ce que les dadaïstes tentèrent et réussirent, ce fut une destruction impitoyable de l’aura de leur création, qu’ils présentaient comme des reproductions avec tous les moyens de la production ».

Le concept de l’aura est pleinement développé dans l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, même s’il apparaît antérieurement dans sa Petite histoire de la photographie (1931).

L’aura est le caractère intrinsèque d’authenticité, d’originalité et de séparation inhérente entre l’auteur et le spectateur, qui définit l’œuvre d’art traditionnelle. Ce caractère décline puis disparaît simultanément avec l’avènement de l’œuvre d’art contemporaine, dont le caractère réside, quant à lui, dans sa dimension de masse, de production, de perception et d’appropriation collectives. Les techniques de reproductibilité, la photographie et le cinéma notamment, sont montrées comme les plus à même de développer pleinement l’adéquation à cette dimension socialisée.

Walter Benjamin déclare, au chapitre XVII, que seule une esthétique de choc, faisant sensation sur les spectateurs, est à la hauteur de ce temps. Dada et ses « manifestations barbares » sont, selon lui, l’un des exemples les plus achevés en matière de littérature et d’arts plastiques, de ce « coup de feu » artistique.

Analysant l’effet de choc résultant de l’introduction du trivial et de l’hétéroclite dans le monde artistique, Walter Benjamin en conclut que cela favorise les arts de diversion, le cinéma en particulier. En rejetant l’attitude de contemplation auparavant requise par les œuvres d’art, Dada heurte le spectateur, l’accoutume à une suite de chocs psychiques, comme il s’en produit constamment dans le film par le changement brusque d’espace et de temps.

L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique a été écrit en réaction au Congrès des écrivains pour la défense de la culture qui se tint en juin 1935. à Paris. L’enjeu est d’inventer une « esthétique de la résistance » pertinente face à une barbarie nouvelle, le fascisme, et de lutter contre une esthétisation de la politique par la politisation de l’art, c’est à dire une mise en œuvre consciente et rationnelle de la barbarie positive. A son grand désarroi, Walter Benjamin, qui compte sur les surréalistes comme alliés potentiels, voit leur défection. Aussi, reproche-t-il à certains d’entre eux de rallier une esthétique du passé, pour ne pas dire dépassée. Il se pose donc la question de savoir si l’on peut lutter contre l’aura du nazisme avec des armes infectées des mêmes tares. Esseulé, il opère dans son texte un retour aux sources du surréalisme et aux siennes : Dada.



À écouter : Walter Benjamin, le « collectionneur d’étincelles » (1892-1940) 17.12.2011

lundi 2 septembre 2013

BRETON, KANDINSKY et la métapsychique



Breton, Kandinsky et la métapsychique

De l’influence cachée de la métapsychique chez deux des plus grands théoriciens de l’art contemporain...

Les textes qui suivent (plusieurs dizaines de pages) sont tirés du deuxième tome de l’ouvrage Somnambulisme et médiumnité de Bertrand Méheust. Leur but est de montrer l’influence cachée, volontiers niée ou sous-estimée, parfois totalement méconnue, des sciences psychiques chez deux des plus grands théoriciens de l’art contemporain, à savoir Breton et Kandinsky. Avec l’aimable autorisation des "Empêcheurs de penser en rond".
Kandinsky
Cherchant à expliquer pourquoi l’impact des documents relatifs au chamanisme sur tant d’œuvres majeures du XVIIIè siècle n’avait pas été repéré et intégré depuis longtemps, Gloria Flaherty interprète cet oubli comme un symptôme. La pensée occidentale renâclerait à admettre que ses créations d’avant-garde puissent avoir été inspirées et stimulées par un secteur de l’expérience qu’elle considère comme archaïque et déclassé [1]. Cette remarque s’ajuste assez bien à l’œuvre de Kandinsky. On a, bien entendu, reconnu, pour s’en féliciter ou pour s’en affliger, tout ce que l’auteur du Spirituel dans l’art doit à la philosophie, à la tradition mystique russe, à la grande théologie, mais on a volontiers ignoré, refoulé ou sous-estimé l’influence de la fermentation magnético-métapsychico-spirite dans la genèse de son œuvre. Philippe Sers, par exemple, insiste avec raison sur l’inspiration mystique de Kandinsky, mais il écarte l’idée que le peintre puisse avoir été influencé par des ésotéristes comme Rudolf Steiner, et n’envisage même pas l’hypothèse d’une influence de la métapsychique. Les véritables sources de sa pensée sont pour lui à chercher dans la tradition orthodoxe, dans la philocalie des pères neptiques, dans la prière du cœur, dans la théologie de l’icône, dans la tradition de l’hésychasme, encore vivante en Russie [2] ; en outre, à ces sources traditionnelles, Kandinsky combine « une méthode totalement originale d’expérience intérieure en matière de création artistique ». De ce fait, il est imprudent de le considérer, à l’instar de certains critiques, comme un « suiveur des ésotéristes [3] ».

Que Kandinsky se trouve dans la continuité de la tradition orthodoxe, et qu’il ait fait œuvre puissante et originale, ce sont là des points que nous ne contesterons pas, et que Sers a raison de souligner. Mais que, par ailleurs, des influences moins prestigieuses aient contribué de façon décisive à l’élaboration de sa pensée, c’est là un fait méconnu, mais qui nous paraît pourtant tout aussi évident. On n’a pas assez pris garde au fait que Le Spirituel dans l’art s’ouvre sur cette cette affirmation : « Toute œuvre est fille de son temps [4]. » En quoi l’œuvre de Kandinsky elle-même est-elle la fille de son époque ? Kandinsky l’écrit très explicitement. Dans l’ouvrage précité, il ne fait aucune mention à la philocalie, à la prière du cœur des pères neptiques, aux Pères de l’Église, à la mystique russe, à la grande théologie, à Platon ou à Nicolas de Cuse. Mais, en revanche, il cite Zöllner, Wagner, Buttleroff, Crookes, Richet, Flammarion, Lombroso et ses recherches sur Eusapia Paladino, Hélène Blavatsky et la théosophie, Rudolph Steiner et l’anthroposophie, Maeterlinck, qu’il a en grande estime [5], ou encore les travaux d’un médecin de Dresde, un certain docteur Freudenberg, sur le dédoublement de la personnalité et sur les transpositions des sens en état hypnotique, travaux parus dans une revue de Leipzig consacrée à la métapsychique et à l’occultisme [6]. S’il parle du " tournant spirituel " de son temps, c’est à propos, d’une part, de la crise de l’objectivité provoquée par la nouvelle physique et, d’autre part, de la montée en puissance des recherches psychiques. Ce mouvement qui touche toute l’Europe lui paraît d’une importance particulière dans la transformation de notre image du monde, car il ruine les prétentions du matérialisme scientiste avec ses propres outils. Si l’on suit l’ordre de son exposé, la recherche psychique se situe même, de par ses implications, au-dessus de la physique, presque au sommet du triangle spirituel, juste avant l’art [7], ce qui semble signifier que Kandinsky fait implicitement de la métapsychique un défi et un stimulant majeur. De fait, l’étude des phénomènes psychiques est à ses yeux en train d’entrer dans sa phase positive ; les faits, étudiés par des savants, dont certains se réclament pourtant du matérialisme, ne peuvent plus être niés, moqués ou tus comme jadis, et la recherche s’organise désormais de façon collective, grâce à des instituts comme celui de Paris. Kandinsky ironise à ce propos sur l’usage défensif que l’on a fait de l’hypnose, qui a servi à chasser ces faits provocants « comme on chasse une mouche importune [8] ». Mais il y a plus : l’intérêt de l’auteur pour les recherches psychiques vient aussi se mêler à ses préoccupations artistiques. Ainsi, les conceptions musicales de Richard Wagner, d’où il tire son idée de l’art instrumental, lui fournissent encore l’occasion de revenir sur ce thème. Au moment où le héros va paraître sur scène, le fameux leitmotiv wagnérien crée « une sorte d’atmosphère spirituelle exprimée musicalement » qui le précède, et l’entoure d’un « rayonnement invisible » ; or, ce rayonnement invisible n’est pas, on le sent, pour Kandinsky une simple métaphore ; une note en bas de page, qui fait probablement allusion aux sensitifs de Reichenbach, l’assimile à l’aura perçue par les sensitifs et les somnambules [9].

En bref, il faut s’y faire, si l’on s’en tient au texte, ce ne sont pas les mystiques de la grande tradition qui sont explicitement convoqués dans le discours de la méthode de l’art abstrait, c’est la Schwärmerei magnético-psychique. Le constat est très banal : il n’ y pas à déployer une herméneutique subtile, il suffit de lire le texte. Mais, ce qui est révélateur, et ce qui nous intéresse ici, ce sont les résistances à cette évidence ; c’est la difficulté que semblent éprouver certains critiques à remarquer et à relever ces références qui parsèment le texte de Kandinsky. Sers, déjà cité, se contente dans son dernier livre d’une allusion à Hélène Blavatsky [10] et résume de cette façon sibylline les passages et les auteurs auxquels nous venons de faire allusion : « Kandinsky recense les nombreux faits qui permettent la mise en doute des apparences, le dépassement de la cohérence rationnelle du monde [11]. » Quant à Pierre Volboudt, il y fait allusion d’une manière cryptée et indirecte. « En dehors de Steiner et de ses disciples, prédicateurs des doctrines spiritualistes, on trouve de page en page une influence de la Naturphilosophie germanique, des allusions critiques à la théorie des couleurs de Goethe, un ton à la Zarathoustra, une dilution du pathos de Wagner, une dose variable d’Évangile [12]. » Il ne sera pas fait d’autres allusions au menu fretin de la métapsychique, qui semble plus ou moins dilué dans la catégorie floue des disciples de Rudolf Steiner.

Le problème est que la Schwärmerei ne fournit pas seulement à Kandinsky un climat propice à ses recherches : elle lui fournit aussi, telle est du moins notre thèse, des faits et des thèmes que l’on retrouve en filigrane dans son œuvre, et qui y jouent un rôle décisif. Nous en commenterons trois.

1) Il est significatif que l’essai consacré par Michel Henry à Kandinsky s’intitule Voir l’invisible. Le philosophe essaie par cette formule de caractériser l’intuition centrale du théoricien russe, pour lequel la peinture est l’expression de la Vie, et non la représentation du visible. Pour Henry, en effet, il y a deux structures de l’être. L’être immanent, la Vie qui se sent, qui s’étreint dans la nuit, et l’être transcendant, qui se pose dans la lumière, le phénomène. Depuis la Grèce, la tradition occidentale assigne à la peinture la tâche de représenter le monde du visible, la dimension phénomènale de l’être. Or, Kandinsky, selon Henry, rompt avec cette tradition en ce que pour lui l’art pictural a pour mission d’exprimer la dimension nocturne, invisible, de la Vie. Mais, comme il ne peut pas transcender la condition humaine, comme il est bien obligé d’avoir recours aux matériaux de la sphère visuelle, aux formes, aux lignes et aux couleurs, pour exprimer cette dimension invisible, il opère « un transfert proprement ontologique d’une région d’existence à une autre », en donnant à voir l’invisible dans le visible [13].

Qu’en arrière-plan de cette théorie de l’art il y ait la théologie de l’icône, c’est là une évidence. Mais on a trop négligé, dans la genèse de l’esthétique kandinskienne, l’ensemble massif des faits et des spéculations relatifs à ce que l’on appelait au XIXe siècle la « perception ténébreuse » des somnambules, à la lucidité magnétique, à la « seconde vue », cette vue qui n’en est pas une. Voir l’invisible, voir sans le secours des yeux, faut-il le rappeler, c’est la capacité que, depuis la Révolution française, on prête à certains somnambules [14]. Kandinsky n’a pas inventé ex nihilo le rapport au réel autour duquel gravite sa pensée esthétique, et il ne l’a pas non plus tiré sans le transformer de la tradition de l’icône, il s’est très largement inspiré du climat intellectuel de son temps et des recherches concrètes qui fascinaient alors les esprits [15]. Quand il écrit Du spirituel dans l’art, ce rapport au réel est depuis près d’un siècle et demi l’objet d’un débat passionné dans toute l’Europe, mais particulièrement en Russie, où la culture orthodoxe a offert un terrain d’accueil propice aux théories magnétiques venues de l’Occident. On imagine mal comment un jeune intellectuel de l’époque des tzars, de surcroît grand voyageur et polyglotte, aurait pu être épargné par ce débat, et ses références appuyées aux recherches psychiques montrent qu’il ne l’a pas été. C’est, selon nous, de ce rapport au réel que s’empare Kandinsky, pour le repenser et l’intégrer dans une réflexion originale sur l’art.

Il ne faut d’ailleurs pas perdre de vue qu’il n’est pas isolé, mais participe à un courant de pensée. D’autres théoriciens ont précédé et accompagné le peintre russe dans cette voie ; nous avons évoqué Guyau, qui, dans L’Art au point de vue sociologique, nourri des influences magnétiques, pensait que l’artiste devait accéder, selon ses propres termes, à une « vue intérieure » de l’œuvre d’art, à une « seconde vue ». Il faudrait aussi mentionner Franz Marc, qui fut avec Kandinsky, en 1911, à l’origine du Blaue Reiter. Ce dernier intitule La seconde vue le testament sur l’art qu’il écrit dans l’enfer du front, peu avant d’être tué à Verdun ; c’est à cette capacité de seconde vue qu’il confie la capacité de percer l’essence des choses pour accéder à l’art véritable. « Je bridai mes sens, écrit-il, afin qu’ils ne puissent entendre, voir ou toucher. Seul mon esprit entra en relation avec les choses [16]. »

D’autre part, ce rapport au réel n’est pas seulement pour Kandinsky un objet de réflexion philosophique, il est lié à son expérience personnelle. Sa biographie montre qu’il était susceptible d’un contact symbiotique avec les choses, qu’il était sujet à des moments d’extase. Il a lui-même raconté comment la vue de Moscou au couchant, ou la vision des couleurs, l’a plongé dans une espèce d’état de fusion. Ou encore comment, en écoutant pour la première fois en 1911 le Lohengrin de Wagner, il vit devant ses yeux jaillir les lignes et les couleurs.

2) Michel Henry voit dans l’art monumental, dans la synthèse des arts, « la grande pensée, l’obsession même de Kandinsky [17] ». L’idée sous-jacente de cette préoccupation théorique est que la subjectivité vivante fonde les arts, assurant à la fois leur unité et leur diversité, et permettant le transfert méthodique d’un art à un autre [18]. C’est ainsi, par exemple, que l’on peut, sans tomber dans la gratuité ou l’approximation, opérer un passage raisonné de la peinture à la musique. Or, à la racine de cette conception synthétique de l’activité artistique, poursuit Henry, se trouve ce constat que les sens, malgré leur diversité, donnent accès à un même monde. Un constat lourd d’implications philosophiques. « Si ce monde est un, en dépit de la diversité des impressions qui en tissent la trame ininterrompue, c’est, ce ne peut être que parce que les différents sens qui nous donnent accès à lui sont eux-mêmes un, un seul et unique pouvoir sous la pluralité des modes d’accomplissement [19] ». C’est ici que se trouve le point de contact le plus fort et le plus évident, bien qu’ils reste implicite, entre l’esthétique de Kandinsky et la métapsychologie magnétiste. Nous ne sollicitons pas ici le rapprochement : c’est Kandinsky qui l’établit lui-même, dans un passage qui mérite d’être commenté de façon plus détaillée. La question débattue concerne l’action de la couleur sur l’esprit humain. S’agit-il d’un effet purement physique, et les associations subjectives qu’il suscite relèvent-elles de mécanismes d’association purement physiologiques ? Binet, dans son étude sur les auditions colorées, avait opté pour cette solution [20]. Kandinsky ne le cite pas, mais examine le cas de figure retenu par le psychologue français, pour le rejeter ; et, prenant appui sur des travaux effectués par un psychologue de Dresde, le docteur Freudenberg, qui avait étudié le cas d’un sujet capable de percevoir le goût des couleurs, il propose une autre explication :

Chez les individus particulièrement évolués, l’accès à l’âme est si direct et les réactions de celle-ci si faciles à atteindre qu’une excitation du goût pénètre instantanément jusqu’à l’âme en faisant réagir les autres voies d’accès par d’autres organes matériels (dans notre cas, l’œil). Ce serait une sorte d’écho ou de résonance, comme cela se produit avec les instruments de musique dont les cordes, ébranlées par le son d’un autre instrument, s’émeuvent à leur tour. Des hommes d’une telle sensibilité sont comme l’un de ces bons violons dont on a beaucoup joué et qui, au moindre contact de l’archet, vibrent de toutes leurs cordes. Si l’on admet cette explication, il ne faut pas mettre l’œil uniquement en liaison avec le goût, mais également avec tous les autres sens [21].

On songe aussitôt aux nombreux textes dans lesquels les anciens théoriciens du magnétisme avaient cherché à caractériser le mode spécial de perception manifesté par les transferts sensoriels observés pendant l’état lucide, comme la perception épigastrique, et à toutes les spéculations, parfois liées à l’origine à la psychologie somnambulique, qui se sont développées au XIXe siècle à propos des phénomènes d’audition colorée. Love, par exemple, écrivait vers 1860, dans un texte déjà cité, à propos des phénomènes de transposition des sens :

Il faut donc admettre absolument de deux choses l’une : ou bien un déplacement des sens qui les localise en vue de l’acte qui va s’effectuer ; ou bien ce fait, qui revient au même, que l’âme, à l’état libre, pouvant à volonté éprouver toutes les sensations possibles en un point quelconque de son être, les perçoit directement dans le somnambulisme sans l’intermédiaire des sens [22].

Il nous semble évident que Kandinsky, pour dépasser l’interprétation matérialiste de ces phénomènes, s’est tourné, nolens volens, vers les arrière-plans magnétistes, et que sa théorie prolonge dans la sphère de l’art la théorie magnétiste du sens interne. Elle la prolonge, mais elle l’enrichit aussi de nouveaux développements, car les magnétiseurs, s’ils admettaient que tous les sens pouvaient se transférer dans tous les autres du fait que l’âme constituait le sentir primitif, n’avaient pas songé à explorer les implications de ces phénomènes pour une éventuelle théorie de l’art. Plus exactement, ils ont exploité cette idée à la manière des romantiques, pour penser le mécanisme originaire d’où est née l’activité que nous nommons aujourd’hui artistique, mais ils ne lui ont pas donné les développements nouveaux de Kandinsky.

Kandinsky, objectera-t-on, tire son idée de l’art monumental de Wagner. Certes. Mais, précisément, cette référence nous replonge aussitôt, pour peu qu’on en explore les arrière-plans, dans le réseau des influences magnétiques. Wagner, en effet, s’inspire de Schopenhauer, plus précisément de l’Essai sur les apparitions, texte longtemps oublié du philosophe, dont il tire sa théorie de la musique ; or, cet ouvrage réserve une place centrale au somnambulisme magnétique. Avant d’en venir à Wagner, une petit détour par Schopenhauer est donc nécessaire.

Ouvrir, contre la pensée de Kant, une voie de communication entre la chose en soi et le monde phénoménal, tel est le problème de l’Essai, et c’est à la transe somnambulique que Schopenhauer confie ce rôle d’intermédiaire, en esquissant une thèse sur les rapports réciproques du cerveau et de l’appareil sensoriel. Durant la veille, le cerveau élabore les impressions sensorielles venues du monde extérieur. Le fonctionnement normal va donc de l’extérieur vers l’intérieur. Mais ce processus peut s’inverser. En effet, lorsque les impressions des sens sont interrompues ou diminuées, le cerveau n’en continue pas moins de fonctionner, et de transmettre aux nerfs des excitations qui arrivent aux organes des sens. Ce sont ces excitations qui sont à l’origine des hallucinations, des visions ou des rêves. Mais, pour que le processus vigile puisse basculer, il faut que l’être humain soit coupé de la sphère perceptive. C’est ce qui se produit avec le sommeil magnétique, pendant lequel se trouve réalisée la coupure la plus profonde avec le monde extérieur. C’est donc ce dernier état qui assure, dans la pensée de Schopenhauer, la figure du Pont, de la Médiation qui fait communiquer les mondes. Pendant la transe somnambulique, en effet, les impressions venues du cerveau n’ont plus pour origine une source externe, phénoménale : elles émanent directement des profondeurs de la Volonté. La difficulté est alors de comprendre comment l’intuition directe de la chose en soi peut se manifester dans l’entendement. Schopenhauer s’efforce de la résoudre en montrant comment cette intuition s’exprime de façon allégorique dans des états de sommeil moins profonds, à travers les rêves et les visions, laissant ainsi, au moment de s’évanouir, des traces dans la conscience vigile.

C’est de cette vision que s’empare Wagner, pour élaborer sa théorie de la musique. La thèse de l’Essai sur les apparitions concernait la sphère visuelle. Wagner l’adapte au monde des sons. La musique émane directement de la Volonté, par une sorte de cri primordial, qui parvient à la sphère perceptive à travers un état somnambulique profond lié à une déprivation sensorielle. Elle est comme le cri du désir lancé par l’enfant qui « s’éveille de la nuit du sein maternel [23] ». De ce fait, l’état dans lequel se trouve le musicien en proie à l’inspiration « a beaucoup d’analogie avec celui de la clairvoyance somnambulique [24] ». La même Volonté qui se diffracte dans la sphère visuelle, à travers les apparitions, les visions, etc., inspiratrices de l’art pictural, s’exprime aussi dans la sphère sonore. C’est parce qu’un principe unique sous-tend les diverses expressions sensorielles qu’un transfert d’un art à un autre est possible. Beethoven et Shakespeare sont ainsi comparés à des « somnambules clairvoyants » exprimant, chacun dans leur domaine, une intuition unique. « Ce qui fait jaillir les mélodies de Beethoven, écrit Wagner, est aussi ce qui projette à l’extérieur les figures de la vision shakespearienne [25] ». Dans ce cadre, Beethoven l’inspiré est le « voyant des sons », il est doué d’une « seconde ouïe », comme les somnambules magnétiques le sont d’une « seconde vue ». Sa surdité en fait une figure mythique, le hausse au niveau d’un Tirésias. « Un musicien privé de l’ouïe ! Peut-imaginer un peintre devenu aveugle ? Mais nous connaissons un voyant devenu aveugle. Tirésias, à qui le monde de l’apparence s’est fermé, et qui maintenant, en revanche, perçoit avec son œil intérieur ce qu’il y a réellement au fond de toute apparence - c’est à lui que ressemble maintenant le musicien devenu sourd [26] ».

Retour, donc, à Kandinsky. À l’évidence, et Michel Henry l’a d’ailleurs souligné, le peintre élabore sa théorie à partir de l’intuition autour de laquelle tournent Schopenhauer et Wagner. Il se heurte au même problème : comment faire apparaître la chose en soi dans le monde phénoménal ? Comment faire exprimer dans la sphère sonore ce qui, en soi, n’est pas accessible à l’ouïe ? Comment voir l’invisible ? Il travaille sur le même réseau d’assocations. Et, dès que l’on gratte un peu la couche superficielle de la mémoire officielle, on trouve, encore et toujours, au centre de ce réseau, la lucidité magnétique.

3) L’idée, chère à Kandinsky, de développer dans des instituts spécialisés ce que l’on pourrait appeler une « méta-esthétique expérimentale » est calquée sur les instituts de recherche psychique qui fleurissent alors dans toute l’Europe. Kandinsky développe tout simplement dans le domaine de l’esthétique le projet bergsonien d’une métaphysique expérimentale, projet lui-même largement tributaire des recherches psychiques. Les instituts de recherche psychique du début du xxe siècle s’étaient donné comme tâche de substituer à la spéculation métaphysique ou théologique l’inventaire positif des facultés latentes et transcendantes de l’âme. Kandinsky veut confier à ses instituts, mais dans le domaine de l’art, un programme de recherche voisin : dégager de façon méthodique et collective, par un ajustement progressif, les lois internes de l’âme, sa nécessité intérieure, pour créer une grammaire de l’art pictural, et une science de l’art en général. « Les méthodes de l’analyse de l’art, écrit-il, ont toujours été bien trop arbitraires et souvent trop subjectives. Les temps à venir nous dirigent vers une démarche plus précise et plus objective qui rendra possible un travail collectif dans le domaine de l’esthétique expérimentale [27] ».

Kandinsky, répétons-le encore, est un représentant typique de cette branche du positivisme qui a donné, à la charnière des deux siècles, ce que l’on a appelé le spiritualisme expérimental. Cela se sent à une foule de détails que l’on n’aperçoit pas si l’on ne s’est pas imprégné de ce courant de pensée. Ainsi, la façon avec laquelle il aborde la réceptivité aux formes et aux couleurs montre son étroite connivence avec cette sensibilité spiritualo-positiviste. Selon sa conception, l’homme subit continuellement, en son âme et en son corps, l’influence des objets, des formes et des couleurs et, chez certains individus particulièrement doués, cette sensibilité peut s’accroître d’une façon extraordinaire. Il compare l’âme aux cordes d’un piano, et les objets de l’environnement aux touches de ce piano ; leur influence vient continuellement ébranler l’âme, qui réagit à ses stimulations en fonction de sa « nécessité intérieure [28] ». C’est à l’artiste qu’il revient de remplacer la nature, de la devancer, et de disposer les accords, les assonances, les rapports des formes, les sons, les lignes et les couleurs, et cela en fonction de ce qu’il sait de la Nécessité intérieure, pour créer de nouveaux univers esthétiques [29]. Il est difficile, encore une fois, de ne pas songer aux sensitifs, aux sympathies et aux antipathies des somnambules, et aux efforts déployés vers 1900 par des médecins comme le docteur Luys pour mettre en évidence les lois de la réceptivité aux substances médicamenteuses, aux plantes, aux métaux, et pour les fixer sur d’étranges diagrammes - réceptivité, qui, on s’en souvient, est censée s’opérer à distance, à l’insu du sujet et en dehors des canaux sensoriels connus. Chez Kandinsky, les couleurs sont des forces qui ébranlent l’être humain en profondeur selon certaines lois intérieures, et dont l’effet, du fait même de ces lois, varie de façon très subtile en fonction de leur mise en rapport avec d’autres formes ou d’autres couleurs, et en fonction aussi de la singularité de chaque personne. De même chez Luys, chez Burcq, chez Bourrut et Bourrot, etc., les substances provoquent à distance des effets réglés et quantifiables, compte tenu de l’ « idiosyncrasie métallique » de chaque somnambule, et des autres produits avec lesquelles elles sont présentées. La comparaison visuelle des diagrammes établis par Luys avec ceux que propose, de son côté, Wassily Kandinsky ferait ressortir mieux qu’un exposé didactique la communauté de registre qui réunit ces démarches. Certes, Kandinsky, spiritualiste, parle de « nécessité intérieure », de « lois de l’âme », de « subjectivité », tandis que Luys et ses collègues, scientistes et matérialistes, font référence aux lois qui régissent le sytème nerveux et la matière vivante ; certes, le peintre parle de la réceptivité dans une perspective artistique, tandis que les médecins l’étudient sous un angle neuro-physiologique ; mais il reste que l’artiste comme le médecin communient dans une même recherche des lois, dans une même fascination pour une sorte de nécessité qui meut l’être humain. Comme l’écrit Pierre Volboudt de façon très suggestive, pour Kandinsky, « le mannequin humain est agi par des forces dont le ressort a été tendu par une obscure nécessité [30] ». Si l’un et l’autre se situent aux bords opposés du spectre du positivisme, ils participent à la même culture. Et, à l’autre bout du spectre offert par la culture de l’époque, l’influence des diagrammes d’un Leadbeater, que Kandinsky a connu personnellement, et dont il possédait les ouvrages, est encore plus évidente. Comme l’a noté Gregory Tillett, le biographe du théosophe, il suffit de jeter un œil sur les théories de l’art de Kandinsky pour percevoir immédiatement l’étroite parenté qui les relie aux thèses exprimées par Leadbeater dans Thought Forms et dans Man Visible and Invisible [31], et qui tournent autour de la mise en œuvre de la lucidité dans la sphère artistique [32]. L’influence de Leadbeater a d’ailleurs été repérée et bien documentée par des historiens de l’art comme Sixten Ringbom [33] ou Robsjohn-Gibbings [34]. Ce dernier auteur va très loin, trop loin peut-être, mais il a le mérite d’enfoncer le clou au bon endroit. Comme l’écrit encore Tillett :

alors que la plupart des spécialistes de l’art affirment que l’art abstrait [...] fut une innovation allemande, qui commença à Munich avec Kandinsky, Robsjohn-Gibbings, lui, tient qu’il est un sous-produit des manifestations astrales révélées par la théosophie, le spiritualisme et l’occultisme [35]. "
André Breton
S’il faut beaucoup d’application pour ne pas voir les références explicites, et parfois appuyées, à la métapsychique qui parsèment les œuvres de Breton, il faut, en revanche, pour repérer les allusions, les empreintes à demi effacées, les emprunts et les renvois implicites et/ou les démarquages inconscients, un regard aiguisé par une longue fréquentation du dossier [36]. Nous nous contenterons ici d’éclairer quelques-unes de ces empreintes, et de ces emprunts.

Le fameux « point suprême » où s’aboliraient les antinomies est dans toutes les mémoires, et tout le monde connaît le passage célèbre du Second manifeste où Breton ramasse l’essence de sa démarche. « Rappelons que l’idée de surréalisme tend simplement à la récupération totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse en nous, l’illumination systématique des lieux cachés et l’obscurcissement progressif des autres lieux, la promenade perpétuelle en pleine zone interdite [37] ». Comme on ne prête qu’aux riches, la critique a voulu voir dans ces formules saisissantes des références hégéliennes ou freudiennes, ce qui n’est pas totalement faux, étant donné que l’on trouve de tout chez Breton. Pourtant, la solution semble beaucoup plus simple. Ce qui se devine ici en filigrane, c’est moins Hegel ou Freud que le docteur Osty ; ce sont les fameux sujets métagnomes de l’Institut métapsychique, dont la presse n’a cessé de se faire l’écho au milieu des années vingt ; c’est la voyance de Pascal Forthuny, que près de mille cinq cents personnes ont pu voir à l’œuvre, entre 1924 et 1926, dans les locaux de l’Institut métapsychique ; c’est, en bref, l’ancienne lucidité magnétique, qui jette ses derniers feux dans la métapsychique avant de prendre congé, et dont il est impossible qu’un intellectuel parisien des années vingt n’ait pas entendu parler. Comment, en effet, ne pas voir dans ce projet d’une « récupération totale » des forces psychiques une transposition à peine voilée de l’utopie magnétiste ? Comment ne pas deviner, dans cette descente en soi, dans cette fermeture au monde, et dans l’illumination subséquente, la lucidité magnétique, transposée ici comme explosif mental, et comme moyen de subversion sociale ? S’il ne désigne jamais clairement les sources magnétiques, c’est toujours dans leur direction que pointe le commentaire « amplifiant » de Michel Carrouges. Pour Breton, qui attend de la pratique surréaliste une sorte de métamorphose mentale, « la conscience qui veut rompre avec l’existence banale, s’aveugler à son égard et remonter à travers l’inconnu, doit, de toute nécessité, se retirer au-delà des sources de sensations extérieures, dans un espace translucide [38] ». Translucide. Comme l’a bien vu Carrouges, la pensée de Breton est habitée par le rêve récurrent d’atteindre un secteur de l’expérience où toutes choses deviendraient transparentes. L’auteur de Nadja voit dans l’opacité la principale ennemie de l’homme. Il rêve d’habiter une maison de verre, souhaite que sa maison, sa vie et ses écrits, deviennent transparents comme des cubes de sel de gemme. Il pense que la pratique de l’automatisme permettra d’abolir les antinomies « de la veille et du sommeil, de la réalité et du rêve, de la raison et de la folie, de l’objectif et du subjectif, de la perception et de la représentation, du passé et du futur [39] » et affirme que le surréalisme doit se désintéresser « de tout ce qui n’ a pas pour fin l’anéantissement de l’être en un brillant intérieur et aveugle, qui ne soit pas plus l’âme de la glace que celle du feu ». Soyons sérieux. Est-ce chez Freud ou chez Hegel que Breton a puisé cette référence à peine voilée à l’extase lucide, au fameux « état mixte » du premier magnétisme ? « Ce n’est pas seulement, écrit encore Carrouges, l’esprit humain enfermé dans sa subjectivité individuelle qui est appelé à se vitrifier à la lueur du soleil de minuit du rêve ou de l’extase, c’est la nature elle-même qui doit ouvrir les profondeurs inexplorées de son côté nocturne, et leurs liens secrets avec le côté diurne [40] ». Or, on ne peut pas ne pas rapprocher ce rêve d’universelle transparence d’un texte où le docteur Osty imagine un être humain qui concentrerait de façon régulière et contrôlée sur sa personne les facultés manifestées de façon fragmentaire et erratique chez ses sujets métagnomes, et pour lequel la nature toute entière deviendrait translucide, car il transcenderait l’espace-temps, transpercerait l’opacité des choses et le secret des êtres [41]. Osty remarque que la littérature n’a pas encore osé s’emparer d’un tel mythe, mais il ne sait pas qu’au même moment un jeune écrivain est en train de le faire à sa manière. Les dates parlent d’elles-mêmes. Le livre d’Osty date de 1922. L’année précédente, Breton a publié l’Entrée des médiums, et il donnera le Second manifeste en 1930.

Voici maintenant un exemple qui concerne le transfert de pensée, une des préoccupations affichées de Breton. Après avoir évoqué Flamel, qui aurait reçu un manuscrit d’un ange, le poète procède à une de ces allusions énigmatiques dont il a le secret. « Tout se passe de même, à notre époque, écrit-il, comme si quelques hommes venaient d’être mis en possession, par des voies surnaturelles, d’un recueil singulier dû à la collaboration de Rimbaud, de Lautréamont et de quelques autres [42] ». Que cette remarque soit une allusion pour initiés, ou, comme c’est plus probable, un réemploi d’informations reçues par imprégnation, son origine, en tout cas, est claire : elle est à rechercher dans l’épisode, évoqué supra, des correspondances croisées, dont il faut préciser qu’il n’est qu’un des aspects particuliers d’un phénomène général de la métapsychique. Dès l’origine, le spiritisme s’est donné comme une sorte de mythologie des télécommunications, au point qu’on l’a très vite appelé le « télégraphe des esprits » ou le « télégraphe spirituel [43] ». Les premiers messages aux sœurs Fox s’organisent très vite en une sorte de morse céleste (il n’est pas dépourvu d’intérêt de noter que le télégraphe a été posé quelques mois auparavant dans l’État de New York), et les premiers communicants, qui se donnent comme un groupe d’inventeurs menés par Benjamin Franklin, célèbre, de son vivant, pour ses découvertes concernant l’électricité, affirment avoir pensé le nouveau système de télécommunication céleste. Mais il y aussi une variante politique de ce phénomène, illustré par le cas étonnant, quoique peu connu, du médium américain Nettie Colburn Meynard. Fille d’un militant politique, Nettie, encore enfant, grandit dans un milieu tout bruissant d’histoires de tables tournantes ; elle devient médium et, en 1862, en pleine guerre de Sécession, elle se trouve pendant une séance sous l’influence d’un groupe d’hommes politiques décédés qui disent l’avoir choisie pour aller renconter le président Lincoln et lui transmettre un message de la plus haute importance concernant la conduite de la guerre 43. Ce qui sera : Nettie, sorte de Jeanne d’Arc américaine, deviendra le médium du président Lincoln, qui ne manquera pas de la consulter, lors de séances mémorables tenues à la Maison Blanche, sur la conduite des affaires, aux moments cruciaux de la guerre [44]. Or, pour en revenir à Breton, ce que manifeste son allusion, c’est le désir de s’emparer de ce processus pour le transposer dans le domaine de la poésie. Et ne nous pressons pas trop de voir dans la déclaration énigmatique de Breton une simple métaphore : une longue note suggère, exemples à l’appui, qu’il s’agit bien de communication de pensées qui s’établiraient spontanément entre les membres du goupe surréaliste. " Au cours de séances collectives conçues en forme de jeux de société [...], précise l’auteur, nous pensons avoir fait surgir une curieuse possibilité de la pensée, qui serait celle de sa mise en commun [45] ».

Le texte qui vient d’être cité, où la découverte de la transmission de pensée est mise au compte des surréalistes, montre chez Breton une tendance inconsciente à s’emparer pour la transposer, nolens volens, de la démarche magnétiste, dans ce qu’elle a de plus subversif. Si l’on épluchait systématiquement l’œuvre de Breton pour y rechercher ces emprunts voilés, inavoués et/ou inconscients, le résultat de cette prospection réserverait des surprises. Nous nous contenterons de quelques exemples. On sait que Breton suscita la création d’un Bureau de Recherches Surréalistes qui devait s’employer « à recueillir par tous les moyens appropriés les communications relatives aux diverses formes qu’est susceptible de prendre l’activité inconsciente de l’esprit [46] ». Pour Breton, une des tâches de cet organisme devait être d’étudier la voyance en dehors des préjugés habituels :

Rien ne serait moins inutile que d’entreprendre à cet égard de suivre certains sujets, pris aussi bien dans le monde normal que dans l’autre, et cela dans un esprit qui défie à la fois l’esprit de la baraque foraine et celui du cabinet médical, et soit l’esprit surréaliste en un mot. Le résultat de ces observations devrait être fixé sous une forme naturaliste excluant bien entendu, au-dehors, toute poétisation [47].

Breton ne fait pas mention de l’Institut métapsychique ; pourtant, c’est clairement de lui qu’est démarqué le BRS.

De façon générale plusieurs thèmes fondamentaux du surréalisme s’éclairent quand on les met en perspective avec la tradition magnétiste. Le mépris professé par l’auteur du Manifeste à l’égard des spirites, à cause de leur croyance en des esprits extérieurs à l’homme [48] ; l’affirmation constamment réitérée que la source qui s’exprime pendant les transes dévoile les potentialités, les abîmes internes de la conscience humaine ; le refus d’admettre que la médiumnité soit un don surnaturel, et la proclamation de l’égalité de tous les êtres humains devant le message subliminal, affirmation qui serait « le propre du surréalisme [49] » ; la dénonciation des abus de pouvoir de la psychiatrie, dont l’iniative reviendrait à Breton et à ses amis [50] ; la référence à une « faculté originelle » d’où auraient émergé, par dissociation, la représentation et la perception, le sommeil et le rêve [51] : tous ces topoi sont, en réalité, d’anciens thèmes magnétistes repris par la métapsychique des années vingt, et réintégrés à la nouvelle subversion.

Mais voici le point central vers lequel converge cette réutilisation des sources magnétiques. Bien que la pratique de l’automatisme psychique doive beaucoup à l’hypnotisme de la fin du siècle dernier et aux médiums spirites, on est frappé par le fait que Breton n’a pas pour autant cessé de critiquer les spirites, qu’il trouve « ridicules et touchants [52] », dont la littérature lui paraît « navrante » et la terminologie « nauséabonde [53] ». La médiumnité spirite est à ses yeux affectée de deux tares principales : elle postule « l’exogénéité du principe dictant [54] », et elle s’effectue dans un état de dissociation et d’inconscience. Breton reconnaît volontiers que les médiums spirites l’ont précédé dans le domaine de l’expression automatique ; mais il revendique l’originalité de sa découverte. En effet, et ce dernier point est capital à ses yeux, le but de l’automatisme tel que le pratiquent les surréalistes est de conserver et d’amplifier la conscience au sein même de la transe ; il ne s’agit nullement de s’abîmer dans la nuit de l’inconscience, mais, au contraire, de porter la conscience à un point d’incandescence inconnu de l’expérience vigile banale. La désintégration psychique n’est pas pour le surréaliste une fin en soi, mais un préalable : s’il doit d’abord se perdre, c’est pour mieux se trouver, et la finalité ultime de l’automatisme est bien d’unifier la personnalité du sujet, de la porter à une synthèse plus haute ; cette dernière, comme l’écrit Carrouges, doit

se recomposer sur un plan plus vaste, et englober en un seul corps les fragments épars du moi. [...] Contrairement à ce que propose le spiritisme : dissocier la personnalité psychologique du médium, le surréalisme, affirme Breton, ne propose rien de moins que d’unifier cette personnalité [55].

Comme l’a bien vu Carrouges, qui pointe à nouveau, apparemment à son insu, en direction des sources magnétiques, la conscience, la lucidité (aux deux sens du terme) sont des valeurs hautement revendiquées par Breton. Contrairement au préjugé courant, « le surréalisme ne tend nullement à sacrifier la veille au sommeil, mais à les faire fusionner dans une nouvelle synthèse concrète [56] ». Dans le Second manifeste, Breton reproche ainsi à certains de ses amis de se laisser aller à l’automatisme de façon toute mécanique, « de laisser courir la plume sur le papier sans observer le moins du monde ce qui se [passe] en eux [57] », de ne pas observer l’étrange dédoublement dont ils sont le siège ; et il leur demande « d’apporter à l’accomplissement de leur mission une conscience nouvelle [58] ».

La critique à peu près unanime a voulu voir voir dans cette valorisation de la conscience le point de rupture avec l’hypnotisme et le spiritisme, qui signerait l’originalité de Breton. Mais elle ignore le fait décisif que l’espèce d’extase lucide prônée par ce dernier pour remplacer le sommeil hypnotique et la nuit de la transe spirite est un état de conscience cultivé depuis plus d’un siècle et demi par les magnétiseurs, et observé, depuis le début du siècle, par les recherches psychiques britanniques comme par la métapsychique française. On rappelle, en effet, qu’à partir de 1919 le docteur Osty observe chez ses sujets métagnomes des états de conscience analogues à ceux que Breton proposera un peu plus tard comme modèle à ses amis, et des phénomènes de voyance auxquels Breton ose à peine rêver, et les décrit minutieusement dans plusieurs livres, qui paraissent, comme par hasard, entre 1922 et 1926. Chez un Pascal Forthuny, on le rappelle, la lucidité se manifeste par l’irruption, sur fond d’une conscience et d’une volonté inaltérées, d’automatismes visuels, moteurs et verbo-auditifs constamment reconnus comme tels et analysés par le voyant, qui est entraîné à les décrypter à mesure qu’ils surgissent. À proprement parler, précise Osty, ce dernier n’est pas halluciné :

Il se rend parfaitement compte que ce qu’il voit, entend, sent n’est pas un reflet du dehors, mais une amplification du dedans. L’atmosphère imaginative de ses perceptions n’est même pas comparable à celle de l’homme endormi qui rêve. Le rêveur n’a qu’un spectacle : celui dans lequel son imagination le place. Forthuny, au contraire, perçoit deux réalités : l’ambiance vraie, salle, assistants, etc., à laquelle il ferme le mieux possible ses sens, et, dans cette ambiance, la projection plus ou moins forte de l’évolution imagée de sa pensée intérieure [...]. L’objectivation des images visuelles n’a jamais de force véritablement hallucinatoire. Pascal Forthuny reste, à tout moment, pleinement conscient qu’il n’est pas devant des spectacles réels, mais devant des représentations mentales plus fortes qu’à l’ordinaire, intermédiaires, pourrait-on dire, entre la pensée intérieure normale et l’hallucination [59].

Cette métapsychique qui transparaît en filigrane, une partie de la critique s’efforcera de l’effacer ; ou, du moins, de minimiser son importance, voire de la porter au débit du surréalisme. Dans les années cinquante, sous l’influence du marxisme, on a souvent fait l’impasse sur les sources de l’automatisme. L’ouvrage de Maurice Nadeau, écrit fin 1944 et constamment réédité depuis, est très significatif de cette façon d’escamoter un pan de l’œuvre de Breton. L’auteur se contente d’une allusion à « une courte initiation spirite de René Crevel », au « sommeil hypnotique », et s’il relate l’épisode des sommeils, c’est pour déplorer « les explications qu’en proposait Aragon à cette époque, qu’il n’était pas le seul à donner, et qui ont fait accuser le surréalisme, au moins à ses débuts, d’avoir versé dans un idéalisme de mauvais aloi ». L’auteur préfère passer rapidement sur certaines références embarrassantes de Breton, auxquelles il se contente de faire allusion. « Il ne servait à rien, écrit-il, d’avoir ramené l’inspiration sur terre pour s’évader à nouveau dans le surnaturel, à propos de phénomènes que la psychanalyse, entre autres disciplines, pouvait expliquer dès ce moment-là [60] ». Beaucoup d’auteurs s’en tiendront à cette exécution sommaire, et il n’y aura guère à cette époque que Michel Carrouges pour s’étonner que l’on ait oublié l’influence avouée de Myers sur Breton.

Mais, dans les années soixante, plusieurs auteurs entreprennent d’entrouvrir la porte sur les arrière-plans nocturnes du surréalisme, et, parmi ces derniers, Jean Starobinski [61]. Le savant professeur genevois aperçoit d’un coup d’œil (mais, il est vrai, bien après Michel Carrouges) les sources que tant d’autres, avant lui et après lui, se sont efforcés d’ignorer. Il comprend que les influences subies par Breton débordent largement la psychanalyse freudienne, il voit tout ce que Breton doit à l’hypnotisme et à la métapsychique. Au lieu de chercher à escamoter les influences de Janet et de Myers, il les regarde en face. Mais les présupposés qui guident sa démarche le conduisent à une interprétation biaisée. Endossant sans examen le point de vue des vainqueurs, il accepte comme allant de soi l’assimilation classique du magnétisme et de l’hypnotisme : le somnambule magnétique est à ses yeux un automate dépourvu de conscience qui obéit aveuglément aux suggestions du magnétiseur [62] ; la théorie d’Hughlings Jackson consacre définitivement à ses yeux la connotation péjorative de l’automatisme, conçu comme une chute de la conscience dans des « activités partielles [63] » ; l’hypothèse de Myers, pour lequel l’hypnose peut libérer de nouvelles potentialités psychiques, est trop teintée de religiosité pour pouvoir être prise au sérieux [64] ; quant aux phénomènes « supérieurs » de la médiumnité spirite ou du somnambulisme magnétique, ils se dissolvent intégralement dans l’illusion croyante [65]. Jusque-là, il s’agit d’interprétations susceptibles d’être discutées. Mais il est significatif de voir cet érudit commettre aussi ce qu’il faut bien appeller des contre-sens historiques sitôt qu’il s’agit de la métapsychique : il confond cette dernière, sans nuances, avec le spiritisme [66], tombe dans l’anachronisme en parlant de « parapsychologie spirite [67] », fait de Myers un spirite banal, et confond le spiritualisme expérimental avec le spiritisme, ou, du moins, considère implicitement comme négligeables les différences pourtant considérables qui séparent la théorie du moi subliminal de leur contrepartie populaire chez les spirites [68]. Aussi ne s’étonnera-t-on pas que Starobinski ne voie pas que la critique bretonienne du spiritisme se trouve, plus ou moins à l’insu de l’auteur, dans le droit fil d’une tradition centenaire, et que son « matérialisme magique » est le prolongement, croisé à de nouvelles exigences culturelles, notamment le matérialisme marxiste et la psychanalyse freudienne, de la « magie naturelle » des magnétiseurs. « La dictée selon Breton, écrit Starobinski, ne vient pas de la région solennelle et noire que Myers situe au-delà de la mort et de l’éther matériel ; elle provient du cœur brûlant de la vie. » Cette belle formule s’ajuste parfaitement à la métaphysique du premier magnétisme.

Quelques années plus tard, le docteur Held s’emploie, avec les ressources de la psychanalyse, à nettoyer l’œuvre de Breton des influences délétères pointées par Starobinski. Avant tout soucieux de repêcher le poète, dont il admire le génie, le psychiatre veut le dissocier de l’attirail conceptuel suspect dont il a cru devoir s’entourer. Le succès est total. Au terme de l’entreprise, rien ne subsiste plus de ce qui constitue le surréalisme dans sa spécificité, à commencer par l’automatisme. Il n’y a rien de plus dans l’automatisme que dans la parole libérée de l’analysant ; l’épisode des sommeils relève d’une hystérie de groupe favorisée par la personnalité de certains amis de Breton [69] ; la transe, plus ou moins simulée, permettait à certains, dénués de talent, de remplacer la création véritable par la manifestation désordonnée d’états émotionnels [70] ; le rationalisme de Breton n’est que de façade, son athéisme est l’envers d’un désir passionné de croire, et tout l’appel à des puissances psychiques qui excéderaient la métapsychologie freudienne est soupçonné d’être une défense destinée à masquer l’homosexualité latente propre au groupe surréaliste [71].
Sauver Breton de l’occultisme, telle est la tâche à laquelle s’attelle le docteur Held. Une tâche difficile, mais son érudition y pourvoit. Pour laver l’écrivain du péché de métapsychique et, à un moindre degré, d’hypnotisme, le psychanalyste commence par corriger une confusion commise par Starobinski :

Comme presque tout le monde, et comme les dictionnaires et les vocabulaires spécialisés [...], l’éminent professeur, médecin, critique littéraire et auteur qu’est Jean Starobin-ski confond tout au long de son travail métapsychie et parapsychologie [...]. La métapsychique étudie des phénomènes surnaturels ou soi-disant tels qui font obligatoirement référence à un au-delà, à la survie, au retour de fantômes (ectoplasmes) ou « d’esprits [72] »

La parapsychologie, poursuit Held, s’efforce au contraire de mener une approche rationnelle des phénomènes paranormaux et, si elle poursuit elle aussi des chimères, elle a au moins le mérite de rejeter toute référence au surnaturel. Or, c’est à la parapsychologie que se réfère Breton ; il peut donc être partiellement disculpé de ce péché majeur contre l’esprit qu’est l’adhésion aux croyances de la métapsychique, croyances qui sont « d’une grossièreté et d’une énormité tout à fait incroyables [73] ». Comme on le voit, Held reprend à son compte l’inusable calomnie des hypnologues positivistes du XIXe siècle, et ajoute à la confusion qu’il prétend clarifier. Tout est faux dans sa mise au point : non content d’endosser l’amalgame opéré par Starobinski entre le spiritisme et la métapsychique, il l’aggrave d’une distinction totalement erronée entre la métapsychique et la parapsychologie. Et comme une bourde en entraîne une autre, il se voit contraint de faire à Richet un procès d’intention ; en effet, ayant sans doute jeté un coup d’œil sur la préface du Traité de métapsychique, il n’a pas pu ne pas se rendre compte que l’illustre biologiste se réclamait à chaque page de la démarche rationnelle et refusait tout appel au surnaturel ; ce qui contraint notre psychanalyste, dans une sorte de surenchère, à le soupçonner de croyances spirites camouflées, et à voir dans ses intentions affichées une simple « clause de style [74] ». La confusion et le procès d’intention atteignent ici un sommet : de ce que les métapsychistes étudient (entre autres, et non exclusivement) les phénomènes produits par les médiums spirites, Held en déduit qu’ils partagent nécessairement leurs croyances. Étrange raisonnement, qui reviendrait à voir dans Freud un démonologue, sous prétexte qu’il a étudié une névrose démoniaque ! Au mieux, le docteur Held s’est visiblement contenté de lire en diagonale des documents de seconde main, il s’est visiblement confié à la rumeur rationaliste, et n’a fait que reprendre à son compte une confusion soigneusement entretenue depuis les origines de la métapsychique. René Sudre faisait déjà remarquer en 1924 que, "bien que Richet, à cinquante reprises dans son livre, (ait) affirmé ses opinions matérialistes et déclaré que le spiritisme était absurde, on confondit plus ou moins volontairement le spiritisme et la métapsychique [75] ». Il faut dépasser l’anecdote ou la polémique superficielle, pour voir dans ce mépris écrasant un fait chargé de sens. Dès lors que la métapsychique est en jeu, certains intellectuels se sentent dispensés des obligations habituelles du métier des idées, des contraintes de la documentation, de la nécessité d’étayer ce que l’on avance, etc.

Mais au fond, l’erreur la plus significative du docteur Held est d’avoir oublié (comme d’ailleurs, mais dans une moindre mesure, Starobinski) qu’il parle d’un poète, et qu’en matière d’influences artistiques les critères du vrai et du faux ne sont pas pertinents. En effet, quand bien même la métapsychique serait intégralement illusoire et pernicieuse, il resterait qu’elle a stimulé l’un des principaux mouvements culturels du siècle. Nul ne trouve à redire à ce que Picasso soit allé puiser son inspiration dans l’art africain, bien que ce dernier soit lié à la magie. Comment, dès lors, reprocher à Breton d’être allé chercher la sienne dans la métapsychique ? Le simple fait que des hommes de culture comme Starobinski ou Held oublient ces évidences dès qu’il s’agit de la métapsychique montre les boussoles mentales des intellectuels contemporains s’affolent lorsque l’on approche trop de la zone interdite.

Bertrand Méheust

[1] Gloria Flaherty, Shamanism and the Eighteenth Century, po. cit., p15.
[2] Philippe Ser, Kandinsky, Skira, Genève, 1995, pp. 56sq.
[3] Philippe Sers, Préface à Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Folio Essais, Gallimard, 1991, p. XLIX.
[4] Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Folio Essais, Denoël, 1989, p.51.
[5] Ibid., p.84.
[6] Ibid., p.75.
[7] Ibid., pp.74-79.
[8] Ibid., p.76.
[9] Ibid., p.84.
[10] Philippe Sers, Kandinsky, op. cit., p.39
[11] Ibid.
[12] Pierre Volboudt, Kandinsky, Paris, 1984, p.48
[13] Michel Henry, Voir l’invisible, sur Kandinsky, Editions François Bourin, Paris, 1988, p.22
[14] Voir par exemple le livre de J. Coates, Seing the Invisible. Practical Studies in Psychometry, Thought Transference, Telepathy and allied Phenomena, Londres, Fowler, 1909.
[15] Sers fait remarquer très justement que Kandinsky procède souvent dans ses écrits par allusions, ne croit pas toujours utile de détailler les thèmes qui l’ont imprégné, et qu’une part de sa culture fonctionne de façon subliminale, par imprégnation (Kandinsky, op. cit., p.9.)
[16] Franz Marc, Les cent aphorismes, La seconde vue, Fourbis, 1996, p.48
[17] Michel Henry, Voir l’invisible, op.cit., p.177
[18] Ibid., p. 178
[19] Ibid., p. 192
[20] Alfred Binet, « Le problème de l’audition colorée », revue des Deux Mondes, Octobre 1982. Binet explique les auditions colorées, ou les couleurs attribuées aux voyelles, par des « suggestions de couleur » opérées par des mots (p. 596.)
[21] Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op. cti., p. 109
[22] G.H. Love, Du spiritualisme rationnel, op. cit., p. 108
[23] Richard Wagner, Beethoven, Aubier, P. 101
[24] Ibid., p. 103
[25] Ibid., p. 185
[26] Ibid., p. 143
[27] Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, op. cit., p. 91
[28] Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 125
[29] Ibid., p. 126
[30] Pierre Volboudt, Kandinsky, op. cit., p. 12
[31] Charles Webster Leadbeater, Man Visible and Invisible, Examples of Different Types of Men as seen by Means of trained Clairvoyance, London, Theosophical Publishing House. Les analyses sur la signification intérieure des couleurs et l’idée de la seconde vue appliquée à l’art comportent une analogie frappante avec les théories de Kandinsky.
[32] Gregory Tillet, The Elder Brother, a Biography of Charles Webster Leadbeater, Routeledge and Kegan Paul, London, 1982, pp. 261-262.
[33] Sixten Ringbom, The Souding Cosmos, a Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Acta academiae Aboensis, Series A., vol. 38, n°.2, 1970. Cité par Gregory Tillet, op. cit.
[34] T. H. Robbsjohn-Gibbings, Mona Lisa’s Mustache, A Dissection of Modern Art, New-York, Albert Knopf, 1948. Cité par Tillet, p. 262.
[35] Gregory Tillet, The Elder Brother, op. cit., p. 262
[36] C’est pourquoi ce que nous avançons ici paraîtra aller de soi aux chercheurs qui connaissent le dossier de la métapsychique et le prennent au sérieux. Voir, par exemple, d’Yvonne Duplessis « Surréalisme et parapsychologie », Horizons du fantastique, n°.10, 1970. Voir aussi la thèse de Le Maléfan, Les délires spirites..., op. cit.
[37] André Breton, Le Second manifeste du surréalisme. Œuvres complètes, Editions de la Pléiade, p. 791.
[38] André Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard, 1950, p. 87.
[39] André Breton, Limites non frontières du surréalisme, NRF, Février 1937.
[40] Michel Carrouges, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, op. cit., p. 88
[41] Eugène Osty, La connaissance supranormale, op. cit., p. 264
[42] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, p. 818
[43] Arthur Conan Doyle, History of Spiritualism, 1926. Edition française : Histoire du spiritisme, Editions du Rocher, 1981, p. 57. Le fait que le spiritisme soit une mythologie des télécommunications, et même une « théorie de la communication généralisée » a bien été mis en évidence par Marion Anbrée et François Laplantine, dans La Table, le livre et les Esprits, op. cit., pp. 45 sq.
[44] Nettie Colburn-Maynard, Was Abraham Lincoln a Spiritualist ? Psychic Books club, London, 1956, p. 41.(Première édition en 1917)
[45] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, op. cit., p. 822
[46] André Breton, Communiqué sur le Bureau de Recherches Surréalistes, Œuvres complètes, op. cit., p. 481
[47] André Breton, Second manifeste, Œuvres complètes, op. cit., p. 822
[48] André Breton, Entrée des médiums, Œuvres complètes, op. cit., p. 276
[49] André Breton, Point du jour, 1934. Réédition Gallimard, 1970, p. 176
[50] Ibid., p. 91
[51] Ibid., p. 182
[52] André Breton, Marcel Duchamp, Œuvres complètes, op. cit., p. 270
[53] André Breton, Point du jour, op. cit., p. 173
[54] Ibid., p. 173
[55] Ibid., p. 175
[56] Michel Carrouges, Breton et les données fondamentales du surréalisme, op. cit., p. 169
[57] André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, p. 806
[58] Ibid., p. 809
[59] Eugène Osty, Pascal Forthuny, 1926, op. cit., p. 160
[60] Maurice Nadeau, Le surréalisme, pp. 77-78
[61] jean Starobinski, « Freud, Breton, Myers », La relation critique, Gallimard, 1970.
[62] Ibid., p. 331
[63] Ibid., pp. 327-328
[64] Ibid., p. 335
[65] Ibid., p. 336
[66] Ibid., pp. 331-332
[67] Ibid., p. 339
[68] Si l’on veut faire un procès à Myers, il est facile de pointer certains textes où il envisage la possibilité de la survie. Mais on peut aussi trouver des textes de Bergson allant dans ce sens. En réalité, Myers envisage la survie comme un cas limite, et l’essentiel des manifestations dont la psychologie, normale ou surnormale, a à connaître est pour lui lié à la conscience humaine. Dans son introduction, il écrit ainsi : « Cet ouvrage constitue dans une grande mesure une réfutation critique du principal dogme spiritiste dont M. A. R. Wallace est en ce moment le partisan le plus illustre, et d’après lequel tous ou presque tous les phénomènes supranormaux seraient dus à l’action d’esprits de personnes décédées. Je crois au contraire qu’ils sont dus pour la plupart à l’action d’esprits incarnés, soit de celui du sujet lui-même, soitd’un agent quelconque. » (La Personnalité humaine, p.11.) Starobinski succombe ici à l’habituelle tentation académique de désigner tout un courant par tel ou tel héros que l’on a élu pour le représenter - amalgame courant, qui permet à tel ou tel arbre bien choisi de cacher la forêt. Myers n’est en fait qu’un des acteurs des recherches psychiques, et il ne parle qu’en son nom quand il affirme la possibilité de la survie. Parmi les théoriciens des recherches psychiques, il régnait une grande diversité d’opinion, et il y avait des partisans de la survie comme Lodge ; mais la tonalité générale de la SPR, donnée par Henry Sidgwick, était celle de la réserve et de l’enquête : la SPR, en tant que société savante, estimait n’en pas savoir assez pour conclure, même si certains de ses membres, comme Myers, se disaient favorables à l’hypothèse spiritualiste. Pour saisir les véritables rapports du spiritisme et de la SPR, il suffit de lire la presse spirite. On s’aperçoit alors qu’elle classait les chercheurs britanniques parmi ses adversaires. Maeterlinck signale par exemple que certains journaux spirites avaient rebaptisé la SPR la « Société pour la suppression des faits ». (La Mort, 1913, p. 79.)
[69] René Held, L’œil du psychanalyste, surréalisme et surréalité, Petite bibliothèque Payot, 1973, p. 84
[70] Ibid., p. 88
[71] Ibid., pp. 96-97
[72] Ibid., p. 74
[73] Ibid., p ; 76. Souligné par l’auteur
[74] Ibid., p. 74
[75] René Sudre, Le combat pour la métapsychique, op. cit., p. 15

SOURCE : http://www.metapsychique.org/Breton-Kandinsky-et-la.html