vendredi 23 mai 2014

Béatrice Joyeux-Prunel. « Le paysagiste du haut d’un aéro ». Marcel Duchamp, géographe en guerre


Marcel DUCHAMP, Neuf moules malic, 1938, Exposition internationale du surréalisme

Béatrice Joyeux-Prunel. « Le paysagiste du haut d’un aéro ». Marcel Duchamp, géographe en guerre. 2012 :

mercredi 21 mai 2014

Nadia GHANEM. Compte rendu de Dada circuit total, coordonné par H. Béhar et C. Dufour (2005)

 

Dossier H, Dada circuit total, coordonné par H. Béhar et C. Dufour, Lausanne, L’Age d’Homme, 2005, 770 p.

Compte rendu par Nadia GHANEM


Dada circuit total, paru en même temps que commençait l’exposition Dada au Centre Georges Pompidou, témoigne d’un regain d’intérêt à l’égard d’un mouvement longtemps tenu en marge de l’histoire. Cet ouvrage, dirigé par Henri Béhar et Catherine Dufour, rassemble un grand nombre de textes critiques, de témoignages, de manifestes, d’oeuvres graphiques, d’extraits de correspondances (lettres inédites d’Arp à Tzara), de journaux, etc., le tout complété d’un répertoire des dadaïstes de tous les pays et d’une chronologie dada établis par Catherine Dufour, ainsi que d’une bibliographie réalisée par Timothy Shipe.

Les deux premiers chapitres sont consacrés au problème général de la nomination (« Le nom, le chaos ») et aux précurseurs de Dada (« Avant Dada ») en France, à Barcelone et en Roumanie. Les six suivants, qui gravitent autour de quelques grands pôles géographiques, s’intitulent « Zurich, Gare centrale » (des origines jusqu’aux années 2000), « Foyers en Allemagne » (Berlin, Hanovre, Cologne), « Éclats-Expansions » (Italie, France, Belgique, Yougoslavie, Finlande), « Dada russe » (hier et aujourd’hui), « Dada à New York » (années 20, années 50), « Japon Levant » (Dada et Néo-Dada). Le chapitre « Modalités du chaos » étudie les moyens d’expression de Dada en poésie, musique, théâtre, cinéma, humour, utilisation de la presse, etc. Le dernier chapitre (« Après Dada ») envisage les tribulations et métamorphoses du mouvement pendant et après la seconde guerre mondiale : la création de Schwitters au camp Hutchinson en 1940-41, le mouvement postiste en Espagne, le devenir de Raoul Hausmann en Limousin, la naissance du lettrisme, les inventions de Ben (années 60-70), les excentricités d’A. Labelle-Rojoux, artiste post-dada des années 2000. Ce dernier chapitre propose des créations inédites, poétiques et visuelles, d’artistes actuels (P. Beurard-Valdoye, J.-F. Bory).

Les articles sont assortis de documents de l’époque, certains traduits pour la première fois (poèmes de Baargeld). On peut ici rendre hommage au travail accompli par les traducteurs qui a permis de rassembler les écrits d’artistes, d’écrivains et de chercheurs internationaux. Dada circuit total participe d’une lecture historique du mouvement tout en questionnant sa dimension d’« éthernité » (p. 31) selon la formule jarryque reprise par Daniel Accursi. La question est posée : comment écrire l’histoire de Dada sans trahir l’« esprit dada » ?

Tous les présupposés, toutes les idées reçues concernant Dada sont ici démantelés. Les mythes générés par Dada sont passés au crible. Ainsi, le mythe de sa génération spontanée en prend un sérieux coup. Les multiples influences à l’origine de Dada – parfois occultées par les artistes eux-mêmes – sont mises en relief. Les mouvements d’avant-garde, parmi lesquels l’expressionnisme et le futurisme, ont joué un rôle déterminant dans la formation initiale du groupe, qui sembla dans un premier temps appartenir à cette tradition moderniste. Mais, l’identité « schizophrène » de Dada le fait également figurer aux côtés d’Arthur Cravan et de Jacques Vaché avec lesquels il partage, selon Henri Béhar, un même humour et un même goût pour la provocation. Ce dernier rappelle le rôle positif de Jacques Vaché dans l’apport « d’idées neuves » et ajoute : « le refus de la littérature est revenu à la littérature, quoiqu’on fasse. L’arrivée s’inscrit dans le départ » (p. 65).

Sur la couverture de Dada circuit total, un encadré reprend la couverture de la revue Dada 3, parue en décembre 1918. Dada 3 s’ouvrait sur le Manifeste dada 1918 de Tristan Tzara terminant sur cette affirmation : 

« Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des couleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE. » 

Le nihilisme dada est source de création, il renvoie au couple « destruction-construction ». On peut alors se représenter Dada circuit total comme un circuit sur lequel roule une voiture d’enfant, synonyme du mot « dada » – suivant la définition du terme par Hugo Ball1. Comme tout circuit, il forme une boucle, offrant la possibilité au « pôle nord » de rejoindre « l’autre pôle »2. Le temps et l’espace sont déformés pour accueillir les « rayonnements suprêmes d’un art absolu » où « Ordre = désordre, moi = non-moi, affirmation = négation »3. Mais contrairement à la Pataphysique de Jarry – que Daniel Accursi (« Dada ou le chaos créateur ») désigne comme le berceau commun à Dada, au surréalisme, au lettrisme, au situationnisme et à mai 1968 – cette complémentarité des forces contradictoires, en équilibre parfois instable entre le désir de créer et celui de tout annihiler, ne donne pas lieu à une résolution des contraires, mais à un chaos créateur, total, qui intègre tous les arts. L’idée reçue selon laquelle Dada est un mouvement autodestructeur se voit balayée à son tour.

Le « départ » du mouvement a lieu à Zurich. Le Cabaret Voltaire est le lieu d’éclosion de Dada ainsi que d’un grand nombre de mythes. Le plus persistant est sans doute dû à la présence de Lénine à Zurich à la même période. C’est à ce sujet que se consacre Catherine Dufour dans un texte intitulé « Dada Zurich, mythes et canulars ». Elle prend les exemples de fictions qui ont vu le jour à la faveur du contexte social et politique des années 1970, telles que Trotski en exil de Peter Weiss et Parodies de Stoppard. Ces fictions mettent en scène des dialogues imaginaires entre certains hommes politiques (Lénine, Trotski, Rakovski..) et les membres fondateurs du Cabaret Voltaire. Ces deux auteurs s’interrogent sur les liens qui peuvent se tisser entre l’art, la littérature et la politique, et plus particulièrement sur les relations qui ont existé entre les activités dada et les idées développées par Lénine. Catherine Dufour revient par ailleurs sur Lénine Dada, étude menée par Dominique Noguez qui entendait démontrer que Dada était le versant artistique de la politique de Lénine. Cet ouvrage, reposant sur des rapprochements fantaisistes, permettrait de conclure par l’humour et l’absurde à une « proximité structurelle » (p. 162) entre Dada et la Révolution russe, dont il faut exclure toutefois le dogmatisme, inconnu de la pensée dada. La question de la dimension politique de Dada et de ses liens avec la Révolution russe se pose également au sujet du Club Dada de Berlin, fondé par Richard Huelsenbeck, dès son retour de Zurich en 1917. Dans « Berlin Dada et la Russie. Johannes Baader, Président du Globe Terrestre », Marina Izioumskaïa met en avant l’influence des idées anarchistes et communistes de Franz Jung et de l’oeuvre de Vladimir Tatline sur les membres du Club Dada. Elle évoque la collaboration qui s’instaure entre ces derniers et les artistes russes Stépanova, El Lissitzky, Remizov, Kroutchenykh et Velimir Khlebnikov. Cependant, le portrait de Johannes Baader, proposé par Marina Izioumskaïa, permet de rappeler le caractère avant tout artistique des activités politiques de certains membres dada.
Si l’engagement politique du Club Dada de Berlin n’est plus à démontrer, en revanche le flou persiste toujours au sujet de Schwitters, représentant de la tendance dada de Hanovre. Isabel Schulz, dans un texte intitulé « L’art m’est beaucoup trop précieux pour qu’on l’utilise comme outil. Kurt Schwitters et la politique », remet en question l’idée reçue selon laquelle l’oeuvre de Schwitters serait « apolitique ». Elle montre en quoi les matériaux du quotidien utilisés par l’artiste, sans se vouloir outils de propagande, ont néanmoins un impact révolutionnaire sur l’homme et la culture. Isabel Schulz évoque une « présence subtile » (p. 254) du politique qui se fera plus insistante avec la montée du fascisme dans les années 1930. L’oeuvre de Schwitters se caractérise par l’« idée de dépassement » (p. 207) également contenue dans les revues dada. Ces revues, étudiées par Valérie Colucci, ont en commun d’être à la fois « ancrées dans leur époque » par leur « attitude critique systématique de la société et des mentalités contemporaines » et de voir plus loin que leur époque car elles placent « la question artistique à un autre niveau que politique et social, elles tentent un art qui existerait en soi » (p. 206). Loin d’être le « signe de la dissolution » du mouvement, ce polymorphisme participe des trois temporalités dada énoncées par Henri Béhar : « un esprit Dada, intemporel, ne connaissant pas de limites dans le temps ni dans l’espace », « un mouvement international à plusieurs foyers, dont les feux se sont répandus de 1916 à 1923 », « un dadaïsme parisien, né avec l’arrivée de Tzara à Paris en janvier 1920, disparu avec le sabotage de la soirée du Coeur à barbe en juillet 1923 » (p. 312). Cette dernière temporalité, qui s’étend de manière variable suivant les protagonistes, sera tour à tour vue comme un proto-surréalisme ou une « parenthèse » (p. 287) du surréalisme. Ce dernier qualificatif sera d’ailleurs attribué aux activités parisiennes par les artistes eux-mêmes. Dans un texte consacré à « Aragon : la parenthèse dada », Henri Béhar parle au contraire d’une « tension productive » et d’un « dépassement permanent » (p. 293) entre les deux mouvements. Ce tiraillement fécond entre deux tendances – voire parfois trois, comme dans la revue Proverbe dirigée par Paul Eluard – est très éloigné de la rivalité qui s’est peu à peu installée entre Dada et le futurisme italien. Tania Collani analyse, dans un texte intitulé « Dada en Italie ou l’enfant mutilé du futurisme », les événements qui sont à l’origine de la rupture entre Dada et le futurisme. Elle revient tout particulièrement sur les apports du futurisme au mouvement dada, puis sur le conflit d’intérêt qui s’engagea entre les deux parties, notamment à la suite des prises de positions de Tristan Tzara contre les mouvements d’avant-garde. De ce fait, Dada, auquel il est par ailleurs reproché une absence de projet constructif, n’aura pas la possibilité de réellement s’imposer en Italie, en dépit des activités d’un petit groupe d’anciens futuristes qui fondent la revue Enciclopedia, « d’inspiration dadaïste » (p. 283).

Loin de se limiter à l’Europe, Dada prend une envergure internationale et voit d’autres tendances naître simultanément ou après coup au Japon et outre-Atlantique. À New York, c’est une figure marginale qui est mise à l’honneur par Rudolf E. Kuenzli, qui consacre un texte à « la Baronne Else von Freytag-Loringhoven : « la seule qui, où qu’elle aille, s’habille Dada, aime Dada, vit Dada ». L’auteur attire ici l’attention sur une des rares artistes femmes se réclamant de Dada, à l’instar de Sophie Taeuber, Hannah Höch et Emmy Hennings, co-fondatrice du Cabaret Voltaire. En proie au machisme de l’époque, la Baronne Else von Freytag-Loringhoven s’affirme à travers des tenues extravagantes et une oeuvre poétique qui se veut sans concession à l’égard de la langue et de la culture de consommation américaine. Extravagance qui dissimule un profond mal-être en partie dû à sa mise à l’écart par les artistes. Extravagance qui est en quelque sorte le pendant de la très grande discrétion de Emmy Hennings, qui, elle aussi, semble avoir eu des difficultés à trouver sa place en tant qu’artiste au sein du groupe dada de Zurich. Bärbel Reetz revient sur ce mal être à travers un texte judicieusement intitulé « “Je suis là. Pardon”, Emmy Hennings (1885-1948) ».

Au-delà de ces multiples foyers, l’esprit dada voit son accomplissement dans un chaos créateur qui fait appel aussi bien aux arts plastiques, à la littérature, au théâtre, au cinéma qu’à la musique. Sébastien Arfouilloux et Oliver Fahle s’interrogent respectivement sur la définition d’une esthétique musicale et cinématographique dada. Dans un texte intitulé « La musique au temps de Dada », Sébastien Arfouilloux choisit de porter son attention sur la création musicale d’une époque afin d’en dégager des éléments susceptibles de participer de l’esprit dada. L’accent est ici mis sur le caractère expérimental des oeuvres musicales que l’auteur situe en rupture avec l’idée d’un « renouvellement du langage musical » (p. 529). Dans leur quête expérimentale, les artistes dada créent des oeuvres hybrides, allant jusqu’à une complète abolition des frontières entre les genres artistiques. Le phénomène initié au Cabaret Voltaire trouve ainsi son accomplissement dans une synthèse des arts qui repose sur le montage de matériaux selon la « loi du hasard ». Le montage, point nodal des expérimentations cinématographiques dada, permet une « libération du mouvement » (p. 546), synonyme de désordre. Aussi, Oliver Fahle nie-t-il toute dimension dada aux premiers films de Hans Richter, Vikking Eggeling et Walter Ruttman qui s’apparentent davantage selon lui à une esthétique constructiviste. Il n’y perçoit pas de désordre, mais plutôt une « symphonie visuelle » (p. 545) non conforme avec l’esprit dada.


Un des principaux objectifs de l’oeuvre d’art totale dada est d’intégrer le spectateur dans l’acte créateur ou, selon la formule de Walter Benjamin, de lui permettre une « réception tactile »4 de l’oeuvre. C’est également dans cette optique que se placeront John Cage, Merce Cunningham et Robert Rauschenberg, lorsqu’ils animeront l’atelier de théâtre du Black Mountain College. Les artistes prennent connaissance des travaux de Dada dans The Dada Painters and Poets: An Anthology, publié en 1951 par Robert Motherwell. Ainsi, malgré son refus de faire école et de donner naissance à une nouvelle esthétique, Dada aura une forte influence sur l’art du XXe siècle. Judith Delfiner décrit l’atmosphère de liberté créatrice du Black Mountain College qui ne manque pas d’évoquer celle du Cabaret Voltaire. Les artistes se référent tout particulièrement aux écrits de Kurt Schwitters sur le théâtre Merz. Leur réflexion prend également sa source dans les écrits d’Antonin Artaud (Le Théâtre et son double). C’est ainsi que le premier happening Untitled Event eut lieu durant l’été 1952. Judith Delfiner relève des divergences dans les récits des participants et elle démythifie quelque peu l’événement en le replaçant dans la continuité des activités quotidiennes de l’atelier. La non concordance des récits semble par ailleurs indiquer que chaque spectateur est devenu « le créateur d’un événement unique » (p. 439). Là où les artistes dada ont tenté une réception collective de l’oeuvre par le public, les artistes américains quant à eux ont privilégié l’expérience individuelle de l’oeuvre d’art. Esthétique dada ou « esthétique de l’indifférence »5, selon Moira Roth, favorisée par un contexte de guerre froide qui conduit à « dissoudre l’art dans le flux de la vie par un acte de suspension de la volonté personnelle » (p. 442). Appropriation de la réalité, décloisonnement des genres, improvisation, remise en question du statut d’artiste, participation du public,.... tels sont les apports de Dada dans le domaine de la création. Dans un texte des années 1960-1970 récemment republié, Ben dresse un tableau des mouvements et des artistes qui sont redevables à Dada et à Marcel Duchamp, parmi lesquels figurent Allan Kaprow, La Monte-Young, Yves Klein, Le Nouveau Réalisme, le Pop Art, le groupe Zéro, Isidore Isou, Maurice Lemaître et le lettrisme, Fluxus et Georges Maciunas, Henry Flynt, Ray Johnson, Georges Brecht et lui-même. Il met l’accent sur cette idée de totalité développée par Dada qui a ouvert de manière vertigineuse le champ des possibles.

Afin de clore notre circuit – qui ne peut malheureusement pas être total en dépit du nombre des contributions, – revenons au Cabaret Voltaire 90 ans après sa fondation. Dans un texte intitulé « Musée ou tombe du dadaïsme ? Une maison consacrée au mouvement Dada ouvre ses portes à Zurich », Claude Haenggli décrit les querelles dont fut l’objet le Cabaret suite au rachat de l’immeuble par une compagnie d’assurances qui souhaitait y aménager des appartements de « standing ». L’espace du Cabaret Voltaire deviendra après de multiples négociations un espace alternatif d’expositions et de manifestations, au grand dam des squatteurs qui avaient tenté de rendre au lieu son esprit dada en organisant des messes de minuit hebdomadaires. L’auteur s’interroge sur la transformation du Cabaret en « entreprise artistique », dirigée conjointement par la Mairie de Zurich et Swatch. Transformation qui marquerait, selon lui, la mort du « dadaïsme ». Question à laquelle nous pourrions répondre : le dadaïsme, en tant que mouvement historique, est certes mort, mais l’esprit dada continue à lui survivre.

Notes

1 « Pour les Allemands, cela signifie une niaise naïveté et un attachement, joyeusement procréateur, à la poussette d’enfant ». Hugo Ball (1927), La Fuite hors du temps : journal 1913-1921 / trad. de Sabine Wolf, Monaco, Éditions du Rocher, 1993. p. 131.
2 Tristan Tzara, « Circuit total par la lune et par la couleur à Marcel Janco », Dada 3 in Dada Zurich Paris : 1916-1922, réimpression de la collection des revues Dada publiées à Zurich et à Paris de 1916 à 1922 / présentée par Michel Giroud, Paris, Jean Michel Place, 1981, (Collection des réimpressions des revues d’avant-garde du XXe siècle), p. 152.
3 Tristan Tzara, « Manifeste dada 1918 », Dada 3 in Dada Zurich Paris : 1916-1922, op. cit., p. 143.
4 Formule reprise par Oliver Fahle, p. 542.

5 Formule reprise par Judith Delfiner, p. 442.

dimanche 6 avril 2014

« Hugo BALL. Une expiaton » (Laurent Pinon)


Laurent PINON


Hugo BallUne expiation


Ce texte fut publié dans La Parole Vaine N°10

"Ma place au soleil est le commencement de l'usurpation du monde entier". 
(Pascal)

"Si le langage fait vraiment de nous les rois de notre nation, alors nous, les poètes et les penseurs, nous sommes incontestablement coupables de ce bain de sang et nous allons devoir l'expier".
(Hugo Ball)

Il existe une infinité de manières de ne pas lire un auteur, parmi lesquelles sa transformation en référence historique semble bien être la plus aboutie. C'est avec une mine assurée, fervente à la conclusion, ou à l'admiration toute faite, qu'on en arrive à éluder l'abord d'une oeuvre sous la prolifération d'épithètes censées en contenir l'essence. La Divine Comédie devient naturellement "dantesque", la Métamorphose, avant d'être un roman, distille emblématiquement tout l'absurde "kafkaïen", lequel se condense comme de bien entendu dans l'effigie d'un petit homme au chapeau melon aux prises avec l'horreur administrative que nous connaissons tous, et Proust, pourquoi pas, devient lui-même l'otage sirupeux d'une madeleine. Chacun le sait, oui, et il paraît dès lors superflu de les lire. Dante, Kafka, Proust: la trilogie paraît elle-même pauvre tant il est devenu courant de les citer pour s'énerver contre la logique crasse de la non-lecture. ça aussi, chacun le sait. Lieu commun. Pas besoin de voir leurs noms à nouveau inscrits tellement nous sommes renseignés, à l'avance, sur les tours pendables de cette crasse. Nous le savons, oui, nous l'intégrons sans l'ignorer, nous votons pour, nous votons contre, nous ne votons pas, nous sommes en république, non? Pas d'élitisme, s'il vous plaît! N'essayez surtout pas le coup de la leçon avec vos airs, ça ne prend pas. Et d'abord, que voulez-vous qu'ils me chantent, vos auteurs? Je vous ai dis que je les connaissais, j'ai déjà donné. Parlez-nous plutôt d'autre chose. Du neuf. Dada? Oui, Dada! Encore! Le coup du lifting débraillé, ça me plaît toujours. Cure de jouvence garantie. Charabia folklorique sur papier glacé. La guerre versant hilare. Le cabaret Voltaire et ses danses frénétiques. Le je m'en foutisme iconoclaste, ça j'aime! Je sais, je sais, tout ceci n'est pas très neuf non plus, mais au moins c'est drôle. Un peu de dérision...Dada, donc. 

        Me voici furetant pour votre bon plaisir parmi les rayons des librairies en quête d'un document si possible pas trop connu afin de vous réserver l'effet de surprise. Eviter Tzara, trop nombril, métacentre Dada, contourner scrupuleusement Breton-Soupault pour se prémunir contre les débordements interminables des épouillages de chapelles, voir plutôt du côté des grands solitaires pas trop chiants... Oui, oui, de l'obscur à peu de frais, de la sensation ravivante, il sera toujours possible d'en extirper un de son coin d'ombre et de lui faire déblatérer ce qui nous amuse. Un beau ténébreux ressuscité par nos soins, plus Dada que Dada, car il va sans dire que la famille Dada n'est composée que de traîtres, que personne n'a jamais été Dada. 

        Tiens, en voici un bien alléchant, là, avec sa jolie jaquette rouge qui crache, ornée d'une photo de la Tête mécanique de Raoul Hausmann. Le titre? "La fuite hors du temps" par Hugo Ball, journal 1913-1921, éditions du Rocher, mai 1993, avec un bandeau pour aveugles, en gros caractères: le fondateur du dadaïsme.

Presque inconnu au bataillon. Quelques vagues photos se rappellent à mon souvenir. 

Zurich 1916, cabaret Voltaire, l'auteur, surmonté d'un masque de Marcel Janco, ânonnant une poésie phonétique devant un parterre d'olibrius déchaînés. Voici donc le père illégitime de la bête? Mieux que je pouvais l'espérer. Je prends. Je ne pourrai décidément pas satisfaire mon public: quelques pages suffisent pour se rendre compte que le fondateur du Dadaïsme ne fut en réalité que l'acteur fugitif d'un épisode de l'histoire artistique dont nous avons plus tard fait un emblème. Un acteur qui aurait saisi sur le vif que tout était théâtre, Dada y compris, que le théâtre était en même temps devenu impossible, et qu'il ne pouvait pourtant se satisfaire d'une telle réponse. Surtout pas celle qui nous occupe. Encore un prisonnier de la référence? Sans doute, mais celui-ci possède au moins l'avantage d'avoir perçu le quiproquo en temps réel, celui de la table rase, bien sûr, censée offrir au cauchemar de la tenaille historique la contrepartie d'un rire incendiaire qui clôturerait toute forme d'absolution. Rire apocalyptique, éclatant au milieu de la Grande guerre, hoquetant par dessus le spectacle hagard d'un monde de branlettes mécaniques, agitant dans ses spasmes le corps brûlé d'une Europe qui ne pourra désormais plus parler le même langage. 

        Le rideau tombe...
        C'est du moins ce que l'histoire dit. 

        En interrogeant le journal d'Hugo Ball, nous assistons à un tout autre scénario. S'il s'agit bien  d'y saisir à vif une période de mutations bouleversant l'économie des discours historiques, l'écriture de ces 'dépôts' tentera néanmoins d'en faire apparaître les contradictions, la profonde inanité de ce qui se donne trop rapidement pour de l'inédit et, partant, sa généalogie. Proclamer la table rase, l'aménagement de nouvelles bases langagières, promouvoir un état d'être en réaction immédiate au carnaval des champs de bataille, jouer la moue négative, la limite, le bûcher des idéalismes, paraît tout aussi vain que se réclamer d'une contrée imaginaire. A moins de tout réapprendre du jour au lendemain: mais, pour cela, encore faudrait-il tirer des conclusions de ses erreurs plutôt qu'appuyer jusqu'à la lie leur déraison. 

        C'est au contraire la volonté de ne jamais s'acquitter d'elle-même qui constitue le mouvement de la pensée de Ball, persuadé qu'en toute confusion historique, seule importe celle de l'entendement, et que seul un questionnement des crises de l'entendement a jamais pu nous renseigner sur le désastre des évènements. Abandonnons l'idée qui voudrait qu'une oeuvre littéraire doive se placer en dehors des responsabilités de l'histoire par une différence de nature, de sphère, qui lui en dispenserait l'indemnisation. Admettre et désirer une telle idée revient à admettre et désirer qu'aucun livre ne puisse jamais agir sur le cours 'réel' du monde, et par conséquent à se leurrer sur les cristallisations qui ont pu donner lieu à ce que nous appelons un évènement, autant que sur la généalogie de la distribution du savoir. Dans tous les cas, le réel est perdant. N'entrons pas davantage dans la croyance en l'activisme héroïque, aux vertus transformatrices (Vachey: "L'activisme politique ou culturel est l'aspect saint-sulpicien du faire, comme on croit à la mobilité du mobile"). 

        Contentons-nous plutôt, comme nous le propose Hugo Ball, d'une connaissance attentive de la ruine et de l'épuisement.Connaissance par les gouffres, inassouvie du parfum des gouffres. Reconnaissance plutôt, pour laquelle la conflagration de 1914 agit comme un miroir aberrant: De même qu'une violente blessure dévoile sous la peau le spectacle fascinant de nos organes, leur volume effarant, leurs trépidations insoupçonnées, désormais mesurables par une main secouée des mêmes battements, l'entaille guerrière nous révèle notre propre poids physique dans le corps de l'histoire, jusqu'ici tenu pour improbable, et qu'il faut bien voir maintenant comme la preuve irréfutable de notre inscription dans la plaie. Telle est la puissance hypnotique de la guerre: cette position de retrait individuel livrant l'observateur à la contemplation d'une machine qui ne lui appartient pas, à laquelle il croit appartenir si peu lui-même, et qu'il alimente pourtant de sa propre vie. Sa chair? Propriété de l'histoire. Et plus encore, sa langue, désormais ravalée à l'étiage de la catastrophe.

Comment parler avec la guerre? Comment assumer ce qui tenait jusqu'ici de l'arrière-plan, désormais chaviré sur le devant de la scène?... Sachant à quel point le questionnement des traits d'une époque est susceptible de renseigner leur interrogateur sur les siens propres. Nous mesurons là ce qui donne une dimension dramatique à la pensée d'Hugo Ball, tellement cette tentative de discerner la substance de son temps et, par dialyse, d'opérer sa propre radioscopie, a toutes les chances de ne jamais se satisfaire d'elle-même. Jusqu'à quel point est-il coagulé à cette substance? Et par quel angle peut-il donc entamer son entreprise? Je crains que l'effort d'observation que Ball tente de mener avec son journal ne finisse toujours par décourager le lecteur. Qu'a-t-il, au fond, à nous offrir d'autre que d'innombrables difficultés sans séduction dont on a généralement pris soin d'éviter tout contact, tant nous préférons nous réjouir d'une parole dont il est ordinairement possible de retirer une interprétation unique, un gain à valoir comme solution?

Perdu pour l'enseignement comme pour la littérature, nous le voyons défaire au fur et à mesure ce qu'il vient de construire, s'immergeant en un ballet d'insatisfaction, s'interdisant la complétude d'une forme: 

"Avec toute la passion dont je suis capable, je m'efforce à me barrer certaines voies et possibilités de manière radicale et définitive (...). De temps à autre, lorsque 'l'harmonie' suspecte de ma nature se fraye un passage, je soupçonne qu'il se prépare quelque chose de trouble et je m'apprête instinctivement à commettre quelque bêtise, un faux pas, une infraction, afin de me faire 'redescendre de moi-même'. Il ne faut pas que je laisse surgir en moi certains talents et capacités. Ma conscience plus élevée, ma raison profonde me l'interdisent" (17 octobre 1915). 

        Ma conscience plus élevée...: il y va d'un règlement de compte, d'une dette à prescrire à l'endroit de ce qui l'a vu naître et se mordre elle-même, obsédante, à l'image d'un abcès qui s'étudierait comme la source et le résultat d'un mal plus étendu. Une vague panique, un dégoût pour toute certitude prématurée, une volonté de ne pas être dupe de ce qui lui fut inculqué jusqu'ici et de ce qu'il est censé propager à son tour, telle est la mise qu'il nous livre. Devenant son propre expérimentateur et sujet d'expérimentation, jour après jour cobaye et scrutateur, Ball s'adonne, irascible, à l'impérieuse voix intérieure qui lui commande de démêler sa participation aux idéaux culturels et artistiques de son temps. Et cela, quand bien même tout serait vain. Tâche ingrate, retorse, d'un homme capable de mettre à mal ce qu'il aime et d'embrasser ce qu'il repousse, pour qui la question de l'impersonnalité du savoir occupe une place brûlante. Qu'est-ce qui me constitue en propre et m'autorise à parler? Quelle valeur a donc une parole qui ne prend pas en compte le fait que ce qu'elle considère comme ses particularités puissent lui venir du dehors? Ce que la plupart des auteurs tiennent pour une qualité secrète, une essence rare les exhaussant du niveau confus de la collectivité, de la tyrannie de l'histoire, ne peut s'annoncer à Ball sous une autre forme que celle d''un héritage accablant dans lequel il se reconnaît de biais, en faux-ami. 

        Le problème, dès lors, n'est pas de raconter son expérience particulière comme une réalité incontestable frayant son chemin dans le tissu de l'histoire, cette narration incontestée, mais davantage de saisir en quoi cette expérience n'est possible qu'à titre d'intersection momentanée d'un ensemble plus vaste de solidifications. Il en résulte une critique fiévreuse des relations qui l'attachent à son temps, à la culture allemande en particulier, recherche périlleuse envisagée comme un droit de l'esprit à cerner le point de départ d'une possible parole: 

"A l'encontre de Hegel et de ses successeurs, il serait peut-être utile et permis de remplacer le principe de conscience de soi dans l'histoire par celui de la connaissance de soi. L'histoire, envisagée comme "un processus dialectique qui se déroule indépendamment de la volonté humaine", ne laisse de toute façon pas beaucoup de champ à la conscience de soi. Et ce qui interrompt ce processus, ce n'est certes pas la conscience de soi -cela n'est qu'une erreur de raisonnement des théories de la connaissance- mais la critique de soi" (19 avril 1918).
 
Nous mesurons alors le rôle tout particulier du journal dans cette entreprise critique. Envisagé  par Hugo Ball comme un espace de notation sur ses lectures ou sur les évènements qu'il traverse, il constitue ce terrain privilégié d'observation (s'observant s'observer), mais se destine également à provoquer, par une violation continue de ce qu'il serait trop facilement enclin à considérer comme définitif, une commotion énergique destinée à incliner elle-même le cours de ses expériences. Le contrat est assez inhabituel dans son déploiement car, plutôt que préférer s'en tenir à l'alibi de la confidence, il tentera d'opérer une diversité de figures qui s'enchaînent et se chevauchent comme pour un jeu d'échec dont les règles seraient constamment soumises à un méticuleux pesage. C'est à l'extraction de ses erreurs de parcours d'écrivain, ainsi qu'au recensement des multiples voies qui s'offrent à lui que Ball désire procéder dans son journal, mais plus encore qu'à sa propre personne, rappelons que c'est au salut de son temps qu'il voue ses analyses. Vaine expiation? Entreprise de sauvetage? Ou naufrage solidaire? La question mérite d'être posée puisque nous pouvons voir dans la prise en charge des fautes de son temps, leur décompte, la marque d'une culpabilité dont toutes ses réflexions personnelles et ses résolutions de dégagement n'arrivent pas à le sauver: 

        "Plus difficile encore que de s'opposer à ce temps, c'est de ne pas s'en occuper du tout. Là où il peut encore nous toucher, nous sommes encore liés à lui. C'est le châtiment pour avoir abusé de notre intellect et le signe que le pourrissement fait partie de nous-mêmes. La pureté à laquelle nous aspirons n'est peut-être qu'une nostalgie, et celle-ci un signe de notre inextricable participation au déclin" (28 février 1919). 

        A l'opposé d'une sauvegarde individuelle, le journal appuie l'idée qu'il n'a rien à préserver de la vie de son auteur, lié ainsi à l'étrange conviction que pour s'observer et se connaître, il faut passer par l'art de l'auto-transformation. Nul symptôme revanchard, nulle rumination disculpante, encore moins de dérobade vers les secrets d'alcôve, rien de ce qui agite coutumièrement le diariste dans le contrat intime qu'il tisse avec ses carnets et qui l'abrite d'une exigence plus envahissante d'intellection. C'est que Ball n'écrit pas pour faire mémoire, dans la rétention jalouse d'une vie espérant troquer son insignifiance par le substitut indigent du journal, il en proposerait plutôt l'effacement: 

        "Les personnes qui notent tout ce qui leur arrive sont des êtres rancuniers, vindicatifs, dont la vanité a été blessée. Ils se cramponnent à leurs pièces à conviction et à leurs documents comme Shylock à son billet. Ils croient en une sorte de jugement dernier. Ils présenteront alors leurs carnets. Un froncement de sourcil vers la gauche, de la part du créateur, les récompensera. Il faut prendre garde à ne pas tomber dans cette forme de misanthropie. Le réalisme du siècle dernier révèle une croyance pédantesque en une justice punitive. Sinon, à quoi bon tous ces journaux intimes, correspondances et mémoires?" (10 novembre 1915). 

  Doit-on prendre de tels avertissements comme une prolepse destinée à masquer un penchant latent, ou pour l'annonce d'une autre punition? On peut en revanche se demander à qui s'adresse Ball avec ses dépôts, et s'il ne tombe pas dans un piège égal: ses prévenances, cette obstination à disposer sous ses propres yeux les éléments de sa pensée, ce combat préliminaire, ne sont-ils pas l'aveu d'une incapacité à produire une oeuvre, un aveu escamotant la possible région d'une entière parole, à jamais repoussée? 

        Nous prenons connaissance à la lecture de ces lignes de nombreuses désapprobations personnelles, des défaites successives qui le minent à l'égard de sa production littéraire: ses essais (sa Critique de l'intelligence allemande, les Conséquences de la Réforme), ses pièces dramatiques, ses recueils poétiques et ses romans (Flametti, ou le dandysme des pauvres,...) sont tous soumis à un même ravalement; Ball ne cesse de les dépriser au moment même où il les écrit et s'adonne à un singulier compte-rendu, reconnaissant dans leur tentative les traces d'un entachement indélébile dont il entrevoit la matrice dans ce qu'il nomme la "démonie du temps". Dès lors, tout essai d'écriture dans son journal semble soucieux de montrer l'inaboutissement de son oeuvre plénière, en révélant l'ineptie, mais aussi l'existence, en même temps qu'elle en figure le parasite et le bourreau, la détruisant par sa seule présence: effet de double interdiction qui dévoile l'asphyxie d'un claustrophobe ayant construit sa propre cellule, dont chaque brique lui murmurerait les contradictions qui lui pèsent.

Nous pouvons envisager son engagement dans l'aventure dadaïste comme une variante logique d'un tel principe, le symptôme ahurissant d'une banqueroute des idées face à laquelle il ne reste plus que le recours à la blague ou à la pose sanglante. Rien de bien glorieux, au fond, et ce qui apparaît historiquement comme un coup d'arrêt inaugural est vécu à chaud par l'un de ses principaux protagonistes comme un pis-aller parfaitement circonstanciel, un vice de forme parmi d'autres tout aussi révélateurs. Il est admirable, somme toute, de constater qu'un évènement du monde artistique généralement qualifié avec enthousiasme de 'révolutionnaire' ne représente rien de plus pour son fondateur qu'une suite naturelle dans son incapacité à produire une oeuvre conséquente. 

        Nous savions déjà que la création du cabaret Voltaire était un geste destiné à réagir contre l'avilissement des valeurs morales et intellectuelles européennes par leur parodie irrespectueuse, le pur produit d'une civilisation guerrière fonctionnant telle une riante régurgitation (un rendu pour un donné),  mais le voir s'inscrire, là, au sein d'une dislocation personnelle, chez un individu qui n'en revendique la paternité qu'avec contrition, cela peut nous laisser songeur. Que cet individu, dans sa solitude, ose se permettre de délaisser le cadavre du nouveau-né qui lui répugne, avant même que les autres nécrophages ne commencent à se le disputer, et nous voilà comblés sur ses motivations de procréateur. Son journal en fait foi; à la date du 6 août 1916, nous trouvons ce compte-rendu d'une présentation initiale du mouvement Dada: 

        "Mon manifeste, lu lors de la première soirée dada publique, fut un dédit à peine voilé à l'adresse des amis. Ils l'ont aussi ressenti comme tel. A-t-on jamais vu que le premier manifeste d'une entreprise nouvellement fondée ait désavoué cette entreprise elle-même, devant ses adhérents? Et pourtant, ce fut ainsi. Quand les choses se sont épuisées, je ne peux plus m'y attarder. C'est une donnée de ma nature, tout effort pour me raisonner serait inutile".

Fallait-il attendre encore plusieurs années pour cracher le morceau? Il semble que l'épuisement des possibilités dont parle Ball ne soit pas de même nature que celui qui décidera plus tard les dadaïstes à fermer boutique. Pas plus que ses enjeux, d'ailleurs: si Ball s'engage avec le dadaïsme dans une lutte contre la boucherie ambiante, c'est avant tout parce qu'il y reconnaît le parfum de faillite des philosophies privées de Dieu, la profonde sénescence d'un monde désormais rivé au chaos.  Pour avoir joué la carte de la raison triomphante, scientifique et seule légiférante, succombant à la superstition de l'histoire, pour avoir cru en un état de nature effeuillant jusqu'au bout l'image de l'homme, l'Allemagne devait encourir, selon Ball, la ruine et l'épuisement. Dada, à ce titre, en représente l'effet et la caricature, non la clôture. Que son existence se manifeste comme un signe rendant justice aux faits et au style propre à l'époque est une chose, mais qu'il s'envisage comme extirpé d'une quelconque pesanteur morale, d'une quelconque part dans cette histoire, voulant se donner les apparences de l'enfance, voilà ce qui cloche. La croyance aux vertus révolutionnaires du dadaïsme, tout comme ses allégations extatiques aux accents prétendument primitifs, semblent faire de ses protagonistes les ressortissants de l'empire contre lequel ils disent s'ériger: Une même glu les unit à l'objet de leur exécration, sans même qu'ils s'avouent qu'une telle réponse, brutale et négative, n'élucidera jamais aucun problème. Rien n'est plus désolant pour Hugo Ball qu'y retrouver cette part d'abdication devant la confusion des faits, prétendant être l'histoire, qui les plonge définitivement dans le bouillon d'illisibilité dont l'époque se montre experte, et de surcroît à sa remorque. Quelques mois avant la création de Dada, il en pressentait déjà les dangers, concevant la réaction par l'absurde comme un type d'excroissance d'une rationalité hypertrophiée: 

        "Avec une telle extension de l'appareil légal on en arrivera inévitablement à des absurdités dès que l'art, dans sa lutte pour la liberté, aura pris conscience de la situation. Il produira et préconisera alors des configurations dont la contradiction inhérente ne saurait plus être maîtrisée et qui défieront toute tentative d'approche et de compréhension" (10 novembre 1915).

Après avoir étudié les thèses des anarchistes russes, des socialistes allemands, des mélioristes de tous poils, et enfin, après avoir expérimenté lui-même Dada comme une hypothèse d'école, Ball en conclut à une aggravation des tendances primaires dont tous ces courants de pensée concrétisent l'émanation. C'est à l'Allemagne que revient la palme, tellement Ball identifie en son sein la dénaturation de l'idée de culture par le cumul des nihilismes: 

"Je me suis très sérieusement interrogé. Jamais je ne me prononcerai pour le chaos, pour lancer des bombes, faire sauter les ponts et supprimer les concepts. Je ne suis pas un anarchiste. Je le serai d'autant moins que je me trouverai loin de l'Allemagne, et pour longtemps" (15 juin 1915). 

        Son départ en Italie en 1917, après l'épisode zurichois, marque un retrait définitif des effervescences historiques, jugées stériles. Finies les querelles sur les tendances explosives des nouvelles formes de l'art, terminé le folklore provocateur, agitateur, hystérique, convulsionnaire, du cabaret, qu'il entrevoit désormais avec distance comme une bouffonerie désertique animée par quelques Tartarins se laissant vivre, Ball aménage sa réclusion en guise d'épilogue. Une fatigue accablante, une terrible pitié de l'espèce à laquelle il est agglutiné, la honte profonde des errances de son temps, l'engagent dans un  repli quasi monastique. Au programme: retour au catholicisme,  consolation de l'église romaine, études hermétiques sur le christianisme byzantin, pratique de l'ascèse, vue comme une opulence recluse. Un choix net et irréversible qui coïncide avec la fin de son journal. 

        "(...) je prendrai toujours parti pour l'Eglise contre tous les étatistes et anti-étatistes de la bêtise réunis. L'Eglise, telle est la réponse, et une fois de plus l'Eglise, contre l'assaut des apôtres de la nature, de gauche comme de droite, conservateurs ou rebelles" (22 juillet 1917). 

        On peut se demander si cet ultime sursaut ne représente pas l'expression dévoilée de l'impulsion originelle qui présidait au journal. Avoir tenu comme il l'a fait à mesurer l'emprise qu'exerçait sur lui son époque était déjà le signe d'une aspiration à s'en laver. S'être de surcroît acharné à s'interdire le réconfort d'un travail littéraire résistant à ses critiques, nous montre bien qu'il envisageait ailleurs ses chances de salut. Mais quel sens peut bien avoir un tel décompte des fautes et des absurdités de son temps s'il n'aboutit pas à sa transformation en une oeuvre pouvant seule en opérer le rachat? Sans vouloir débattre ici de la justesse ou non de sa conversion religieuse, ne nous est-il pas permis d'y voir le résultat d'une lente mise à mort qui se serait trompée de sacrifice? C'est sans doute pour ne pas avoir réussi à choisir entre le renoncement qu'est la littérature et le renoncement à la littérature que Ball s'avoue vaincu. 

        "Je me sui cassé les dents sur cette époque et j'en ai l'estomac malade" (27 avril 1921) 

Reste un contrepoint, frôlé par Ball, donné par Nietzsche: 

        "A: Je ne te comprends plus tout à fait. Tu cherches? Où donc, au sein du monde, qui passe maintenant pour réel, se trouvera un coin à toi, où se trouvera ton étoile? Où donc sera ta place au soleil en sorte que, toi aussi, tu jouisses d'un excédent de bien-être, et que se justifie ton existence? Puisse chacun n'en avoir cure que pour lui-même -voilà ce que tu sembles dire- et cesser une fois pour toutes de discourir de l'intérêt général, de se préoccuper du sort d'autrui et de la société! 

        B: Mon ambition est bien plus grande, et je ne suis point un chercheur. Ce que je veux, c'est me créer un soleil personnel."

Note
  Nous pouvons prendre connaissance de quelques éléments de la vie d'Hugo Ball par la préface à "La fuite hors du temps" que lui consacre Herman Hesse, son ami fidèle des dix dernières années. Né en 1886, à Pirmasens, Ball s'intéresse assez tôt à la pensée de Nietzsche, auquel il consacre une thèse. Il abandonne ses études en 1906 pour se consacrer entièrement au théâtre en acquérant d'abord une formation chez Reinhardt, à Berlin, puis comme metteur en scène et comédien au théâtre de Plauen. Engagé comme metteur en scène aux Kammerspiele de Munich, il y fréquente Frank Wedekind, monte ses pièces, tout en continuant d'écrire les siennes. L'éclatement de la première guerre mondiale le verra d'abord s'engager comme volontaire et revirer immédiatement vers un anti-militarisme acharné. Il commence alors à étudier scrupuleusement les théories anarchistes de Bakounine, les écrits de Marx ainsi que la philosophie protestante de l'Aufklärung. En 1915, il quitte l'Allemagne pour la Suisse en compagnie de sa femme Emmy Hennings. Il y survit comme pianiste d'une petite troupe de théâtre ambulant,  entame son roman "Flametti, ou le dandysme des pauvres", avant de créer en février 1916 le cabaret Voltaire, réaction spontanée à l'amplification de la boucherie belliciste: "Les idéaux culturels et artistiques pris comme programme de variété, c'est là notre façon de faire du Candide de l'époque".

A la suite d'une annonce publiée dans un journal local, invitant de jeunes artistes de toutes tendances à le rejoindre avec leurs suggestions, il fait la connaissance de Tristan Tzara et Marcel Janco, immédiatement enrôlés. 

Mai 1916: lance le mot 'Dada' pour désigner leur action, nom qu'il dira plus tard avoir inventé en ayant à l'esprit celui de Denis l'Aréopagite (D.A - D.A). Il s'adonne à l'écriture et à la mise en scène de poèmes phonétiques tout en continuant à travailler, en parallèle, à une série de critiques sur la philosophie de l'Aufklärung. Après quelques séjours dans de petits villages du Tessin, Ball exerce à Berne, durant les deux dernières années de la guerre, une activité de critique politique et philosophique. Collaborateur fécond du "Freie Zeitung", il y publie une série d'articles sur la "critique de l'intelligence allemande", réunis plus tard en volume. Après la guerre, Ball se tient complètement à l'écart du monde en Allemagne et en Italie où il écrit son "Christianisme byzantin", ouvrage qu'Herman Hesse considère comme un impérissable témoignage de foi. 


Nous pouvons ajouter à cette bibliographie un essai ("Les conséquences de la Réforme"), un roman fantastique, resté impublié, ainsi qu'un ouvrage sur Herman Hesse. Au cours des dernières années, son intérêt pour la psychanalyse s'associe à des recherches sur la thérapeutique chrétienne-monacale de l'âme, une psychothérapie dont il plaçait les méthodes exorcistes en parallèle avec la psychiatrie moderne. Projet obscur qui devait aboutir à une oeuvre sur la démonologie de l'Eglise du Moyen Age. Sa mort, en 1927, l'en empêchera.


« Hugo BALL's Nietzschean Anarchism » (Maftei Ştefan-Sebastian)


Maftei Ştefan-Sebastian. A Cultural Revolution for the “Free Spirits:” Hugo Ball’s Nietzschean Anarchism. Art, Emotion and Value. 5th Mediterranean Congress of Aesthetics, 2011 :


https://www.um.es/vmca/proceedings/docs/6.Maftei-Stefan-Sebastian.pdf

vendredi 27 décembre 2013

DEBORD : L'Avant-garde en 1963 et après

Guy DEBORD. Directive No1, 17 juin 1963
Guy DEBORD. Directive No217 juin 1963


L'Avant-garde en 1963 et après

1 — Le terme « avant-garde » implique l’affirmation d’une nouveauté. Le moment proprement avant-gardiste d’une telle affirmation est à la frontière entre, d’une part, le moment du pur pronostic arbitraire sur ce que pourra être l’avenir (prophétisme), et, d’autre part, le moment de la reconnaissance de cette nouveauté (reconnaissance acquise « en majorité », non universellement : le fait qu’une nouveauté rencontre encore quelques résistances passéistes ne saurait suffire à la maintenir dans l’avant-garde). L’avant-garde est ainsi le début de réalisation d’une nouveauté, mais elle n’en est que le début. L’avant-garde n’a pas son champ dans l’avenir, mais dans le présent : elle décrit et commence un présent possible, que la suite historique confirmera dans l’ensemble par la réalisation plus étendue (en faisant apparaître un certain pourcentage d’erreurs). L'activité d’avant-garde, en pratique, lutte contre le présent dans la mesure où elle caractérise le présent comme poids du passé, et présent inauthentique (comme retard).


2 — En partant de l’application du concept d’« avant-garde » à des modalités très diverses de la réalité socio-culturelle, on est conduit à distinguer deux degrés : une interprétation restreinte et une interprétation généralisée de ce concept. Au sens restreint, on peut parler d’activité d’avant-garde à propos de tout ce qui, dans n’importe quel secteur, va de l’avant (médecine, industrie d’avant-garde). Au sens fort, généralisé, une avant-garde de notre temps est ce qui se présente comme projet de dépassement de la totalité sociale ; comme critique et construction ouverte, qui constitue une alternative avec l’ensemble des réalités et problèmes, inséparables de la société existante. Il s’agit pour l’avant-garde de décrire la cohérence de l’existant au nom (et par l’éclairage, le jeu de miroirs) d’une nouvelle cohérence ; cohérent signifiant ici tout le contraire de « systématique ». Depuis la formation du concept même d’avant-garde culturelle, vers le milieu du XIXe siècle et parallèlement à l’existence d’avant-gardes politiques, ses manifestations historiques sont passées de l’avant-garde d’une seule discipline artistique à des formations d’avant-garde tendant à recouvrir la quasi-totalité du champ culturel (surréalisme, lettrisme). Nous sommes aujourd’hui au point où l’avant-garde culturelle ne peut se définir qu’en rejoignant (et donc en supprimant comme telle) l’avant-garde politique réelle.


3 — La première réalisation d’une avant-garde, maintenant, c’est l’avant-garde elle-même. C’est aussi la plus difficile de ses réalisations ; et le fait qu’elle soit désormais un préalable explique l’absence des avant-gardes authentiques sur de longues périodes. Ce qui s’appelle généralement « réalisations » est d’abord concession aux banalités du vieux monde culturel. À cet égard est notable la tendance de tout avant-gardisme factice d’aujourd’hui à mettre l’accent sur des « œuvres » très peu nouvelles (et un très petit nombre de nuances distinctes dans cette œuvre que la mystification idéologique tente de valoriser comme richesse et originalité) ; alors qu’au contraire un mouvement comme l’I.S. a tendance à dissimuler (à rabaisser délibérément) non seulement les projets partiels, mais surtout les réalisations effectuées — qualifiées d’« anti-situationnistes » — en dépit du fait que ces nombreux sous-produits de son activité centrale d’autoformation de l’avant-garde contiennent plus de nouveautés effectives que toute autre production artistico-philosophique de ces dernières années. C’est en ne croyant pas aux œuvres actuellement permises, qu’une avant-garde fait, aussi, « les meilleures » des œuvres actuellement permises.


4 — Au sens déjà traditionnel de ce terme, l’avant-garde est entrée dans une crise finale ; elle va vers sa disparition. Les symptômes de cette crise sont : la difficulté de plus en plus éclatante d’une production culturelle d’avant-garde dans les secteurs où elle est officiellement permise (et donc le recours toujours plus grossier au mensonge idéaliste pour fonder une telle production : le délire de l’argument d’autorité dans le lettrisme ayant été le stade suprême de ce processus). Corollairement : l’inflation organisée de fausses nouveautés des avant-gardes passées, hâtivement reemballées et saluées partout comme l’originalité même de notre temps.


Dans ce cadre, les activités — séparées — de l’avant-garde réelle, au sens restreint, sont toujours récupérées par le monde existant, et finalement utilisées pour maintenir l’essentiel d’un équilibre ancien.


Quant à l’avant-garde généralisée, là où elle existe réellement, elle va vers un dépassement de l’avant-garde même. Non certes au sens imbécile de la formule « l’avant-garde, c’est dépassé », qui ne signifie rien d’autre qu’un retour au conformisme, prétendu plus neuf parce qu’il revient de plus loin. Dépasser l’avant-garde (toute avant-garde) veut dire : réaliser une praxis, une construction de la société, à travers laquelle, à tout moment, le présent domine le passé (voir le projet d’une société sans classes selon Marx, et la créativité permanente impliquée par sa réalisation). La création de telles conditions de création devra marquer la fin des conditions historiques qui ont commandé le mouvement de l’avant-garde, c’est-à-dire la résistance contre la domination (la prédominance, l’autorité) du passé sur chaque moment du présent (la possibilité même d’une insurrection impatiente contre la prédominance du passé n’étant donnée que par la réalité du changement depuis les progrès scientifiques des quatre derniers siècles, et surtout depuis la révolution industrielle).


5 — La sociologie, la police ou le bon goût d’une époque peuvent juger une avant-garde, qui en même temps juge les raisons et les fins de la police, de la sociologie et du bon goût. S’il s’agit réellement d’une avant-garde, elle porte justement en elle la victoire de ses critères de jugement aussi, contre l’époque (c’est-à-dire contre les valeurs officielles, car l’avant-garde représente bien plus exactement cette époque du point de vue de l’histoire qui viendra). Ainsi la sociologie de l’avant-garde est une entreprise absurde, contradictoire dans son objet même. On peut faire aisément une sociologie des fausses avant-gardes, une sociologie de l’absence des avant-gardes, tous ces facteurs étant compréhensibles et explicables en termes sociologiques datés. Par contre, si la sociologie de l’avant-garde en reconnaît une qui soit vraie, elle doit reconnaître aussi qu’elle ne peut l’expliquer qu’en entrant dans son langage (langage ne veut pas dire ici mystère transcendant et indiscutable : non, mais un ensemble d’hypothèses susceptible d’être examiné, adopté ou rejeté, qui est en fait un pari pour — et contre — un certain état du monde et de son devenir). L’erreur la moins fructueuse serait à coup sûr une demi-reconnaissance de l’avant-garde, à cause d’intuitions ou d’intentions elles-mêmes avant-gardistes de l’observateur, mélangée avec une demi-objectivité se réclamant de l’observation scientifique désintéressée (qui naturellement n’est pas possible en cette matière où le phénomène est unique, non répétable, et où qui l’observe a déjà pris parti, dans quelque mesure). Une telle confusion, quels que soient ses motifs, ne peut mener à rien.


6 — Une théorie de l’avant-garde ne peut être faite qu’à partir de l’avant-garde de la théorie (et non, évidemment, en maniant des vieilles idées plus sommaires que l’on voudrait encore appliquer à la compréhension d’une pensée qui, précisément, les a rejetées). Selon l’hypothèse de travail des situationnistes (qu’ils ont déjà largement vérifiée), toute tentative, consciente et délibérée, pour avancer dans la compréhension, et indissolublement dans l’activité, de l’avant-garde aujourd’hui, doit se définir par rapport à l’I.S. (y compris contre elle, au-delà). À défaut, une discussion ne pourrait rester que dans l’anecdotique, et même les anecdotes alors ne seraient pas vraiment comprises, à ce niveau.


Guy-Ernest DEBORD, « L'Avant-garde en 1963, et après » (lettre à Robert ESTIVALS, 15 mars 1963)

samedi 21 décembre 2013

Walter BENJAMIN et DADA


« Les dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l’utilité mercantile de leur œuvres qu’au fait qu’elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elle s’abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour atteindre à ce but fut l’avilissement systématique de la matière même de leurs œuvres. Leurs poèmes sont des ”salades de mots”, ils contiennent des obscénités et tout ce qu’on peut imaginer comme détritus verbaux. De même leurs tableaux, sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. Par ces moyens, ils détruisirent impitoyablement toute aura de leurs produits auxquels, au moyen de la production, ils infligèrent le stigmate de la reproduction. Devant un tableau d’Arp ou un poème de Stramm, on n’a pas, comme devant une toile de Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l’apprécier. Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du comportement asocial, s’oppose ici la distraction en tant que modalité du comportement social. Effectivement les manifestations dadaïstes produisirent une distraction très puissante en faisant de l’œuvre d’art un objet de scandale. Il s’agissait avant tout de satisfaire une exigence : provoquer l’outrage public.
« De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était frappé. L’œuvre acquit une qualité tactile. »
Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936 (Traduction Maurice de Gandillac, revue par Reiner Rochlitz,PAris, éditions Allia, 2010, p.65-66.)


INFLUENCE DE DADA SUR LA PHILOSOPHIE DE WALTER BENJAMIN.
Les conditions de la rencontre

Contexte historique

Le monde est en guerre depuis 1914. Si l’événement déclencheur fut l’attentat de l’anarchiste Gabriel Princip, les causes profondes de cette guerre sont complexes et principalement imputables aux rivalités économiques et coloniales, aux ambitions nationales, à la course à l’armement et au système des alliances, mais aussi à « la crise moderniste » marquée en France notamment par l’Affaire Dreyfus.

Emergence de Dada

Pour certains artistes, l’horreur engendrée par la guerre et l’avilissement de l’humanité qui en ressort aboutissent à la négation de la possibilité même de l’art.
Cette épouvante explique que les hommes et femmes rassemblés autour de Dada aient avant tout organisé un travail de sape de toutes les catégories traditionnelles de l’art. Ils en brisent les frontières en organisant des spectacles où tous les genres se mêlent. Ils détruisent les structures et les langages courants. Ils refusent l’ordre, la logique, le rationalisme, valeurs bourgeoises qu’ils considèrent comme étant à l’origine de la guerre.

Emigration de Walter Benjamin

En 1917, à 25 ans, Walter Benjamin quitte l’Allemagne pour échapper à la conscription et s’installe à Berne.

La rencontre fortuite avec Dada

En 1918, suite à un déménagement, il se trouve être voisin d’Hugo Ball, avec lequel il noue rapidement une complicité intellectuelle. Ce dernier met Walter Benjamin en relation avec Ernst Bloch, mais aussi Hans Richter. Dans le même temps, Picabia rencontre Tzara à Zürich. Ce nouveau cercle de connaissance fait rencontrer à Walter Benjamin la littérature de Picabia.
Les écrits de l’artiste l’enthousiasment complètement. Dans une lettre datée du 27 février 1919 à l’attention de Francis Picabia, il déclare « ce livre, en effet, m’inspire le sentiment de reconnaissance envers son auteur qui a su exprimer en artiste des correspondances qui ont été depuis bien longtemps l’objet de mes méditations ».

Point de jonction intellectuelle

Walter Benjamin voit immédiatement dans la poésie dadaïste la mise en œuvre de sa propre métaphysique du langage. Son système de pensée reconnaît, à cette époque, pour fonction véritable au langage celle de « révéler » l’homme par le Verbe.

Il aspire à redonner au langage le caractère magique d’une communication réelle qui se produit non par le langage, mais dans le langage. Il a un intérêt « primitif », dans tous les sens du terme, qui trace un rapport entre les « excentriques », les « clowns » et les « peuples primitifs », la dislocation de la honte. Il définit ce rapport sous le vocable d’« expressionnisme négatif ».

Si Walter Benjamin rejette l’expressionnisme, auquel il reproche d’avoir réagi de façon plus pathologique que critique à la barbarie qui entoure sa naissance, il confère à Dada le mérite de s’orienter vers une positivité de la négativité. Le négativisme de Dada est en conséquence beaucoup plus porteur, révolutionnaire.

Il voit dans la poésie de Dada une tentative pour sauver le langage de la fonction instrumentale, utilitaire et réductrice, de simple outil de communication dans lesquels il s’est abîmé. C’est donc tout naturellement qu’il voit en Dada un compagnon d’armes dans cette guerre ouverte pour la libération du langage.


Influences sur la philosophie de Walter Benjamin


Walter Benjamin poursuit sa collaboration avec Dada, notamment par la traduction qu’il fait, en 1924 de La photographie à l’envers, de Tristan Tzara, pour la revue dirigée par Hans Richter. Celle-ci contribue à profondément et durablement modifier sa philosophie, à tel point qu’il refond certains de ses concepts et présupposés philosophiques. De philosophe ésotérique et mystique du langage en 1917, son passage à Berne l’a mué en philosophe engagé.

Le rejet de l’ordre établi : le caractère destructeur

Il est clair que le dadaïsme a pour visée de détruire aléatoirement tout standard existant de moralité et de goût, ce qu’il met en œuvre au cours d’expositions burlesques d’une frénésie anarchique, de vernissages au goût de scandale, montés « pour épater le bourgeois » comme le suggère Tzara dans Le Cœur à gaz (1920). En 1918, dans son Manifeste Dada, Tristan Tzara résume de façon lapidaire l’objectif affiché du mouvement : « que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer nettoyer ».

Deux ans plus tard, Richard Huelsenbeck dans l’introduction de son Almanach Dada écrit « Dada est le danseur par-dessus toutes les morales ».

Les dadaïstes suggèrent ainsi la dissolution, la futilité, l’absurdité des gestes et de discours sans signification, et réagissent ainsi contre l’existence moderne.
En 1931, dans Le Caractère destructeur, Walter Benjamin se saisit de ces sources et déclare que « le caractère destructeur ne connaît qu’un mot d’ordre : faire de la place ; qu’une seule activité : déblayer ».

Détruire, acte barbare positif

Walter Benjamin définit les créations dadaïstes comme des « manifestations barbares », mais positives. Dans un autre écrit subséquent à sa relation avec Dada, et fondamental dans une forme de théorisation des idées du mouvement, Expérience et pauvreté, il expose que l’expérience de la première Guerre Mondiale a rendu l’homme plus pauvre que jamais en expérience communicable, ce qu’il juge négatif car générateur de résurgences de doctrines irrationnelles. « Cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les expériences de l’humanité tout entière ».

De là, il introduit un élément positif à ce manque d’expérience : « la barbarie ». Sa démarche consiste à retravailler l’expérience de la réalité sociale, perçue négativement, non pas seulement en l’acceptant, mais en lui conférant une fonction positive. L’atrophie de l’expérience demeure la souffrance d’un manque. Avec la notion de barbarie apparaît la possibilité de changer ce manque en quelque chose de positif.
A « quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l’amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien ».

Il considère que « Parmi les grands créateurs, il y a toujours eu de ces esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase ».

La solution pour reconstruire est de bâtir sur sa pauvreté même. En effet, la modernité n’a pas épargné l’art, qui est sorti de la cella pour s’exposer comme marchandise. Le barbare positif ne joue plus le jeu, il le démasque. Pour Benjamin, « le dadaïsme souligne l’authenticité, il combat l’illusion ». Par illusion, Walter Benjamin entend ici l’illusion de l’œuvre comme celle de l’Auteur.

Cette posture relaie celle qu’Huelsenbeck adoptait déjà dans l’introduction de son Almanach Dada : « La plupart des dadaïstes connaissent « la culture » pour y avoir exercé la profession d’écrivain, de journaliste, d’artiste. Le dadaïste a fait à fond l’expérience de la fabrication de l’« esprit » ; il connaît la situation du producteur « intellectuel » opprimé ; pendant des années il s’est assis à la même table que les amateurs de l’esprit […]. Dada fait une sorte de propagande anti-culture, par honnêteté, par dégoût, par horreur absolue de cette fausse supériorité qu’affecte le bourgeois intellectuellement consacré ».

Le dadaïsme invente une esthétique barbare, la seule à la hauteur de son temps, puisque basée sur la dispersion – mode moderne de l’expérience – en procédant à un « avilissement systématique de la matière à l‘œuvre » : salades de mots, collage d’objets triviaux, exclamations obscènes. Avec le dadaïsme, « de spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art se fit projectile ».

Les dadaïstes ont en effet eu pour méthode de prélever littéralement des objets dans le réel, pour les agencer selon leur fantaisie de l’instant. Il convient de se rappeler la recette que Tzara donne du poème dadaïste : « prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui composent cet article et mettez-le dans un sac. Secouez doucement. Sortez un à un les mots et collez les dans l’ordre de leur tirage. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire ».

La barbarie positive, préalable à une extinction de l’aura

Walter Benjamin attribue à Dada une fonction révolutionnaire : « ce que les dadaïstes tentèrent et réussirent, ce fut une destruction impitoyable de l’aura de leur création, qu’ils présentaient comme des reproductions avec tous les moyens de la production ».

Le concept de l’aura est pleinement développé dans l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, même s’il apparaît antérieurement dans sa Petite histoire de la photographie (1931).

L’aura est le caractère intrinsèque d’authenticité, d’originalité et de séparation inhérente entre l’auteur et le spectateur, qui définit l’œuvre d’art traditionnelle. Ce caractère décline puis disparaît simultanément avec l’avènement de l’œuvre d’art contemporaine, dont le caractère réside, quant à lui, dans sa dimension de masse, de production, de perception et d’appropriation collectives. Les techniques de reproductibilité, la photographie et le cinéma notamment, sont montrées comme les plus à même de développer pleinement l’adéquation à cette dimension socialisée.

Walter Benjamin déclare, au chapitre XVII, que seule une esthétique de choc, faisant sensation sur les spectateurs, est à la hauteur de ce temps. Dada et ses « manifestations barbares » sont, selon lui, l’un des exemples les plus achevés en matière de littérature et d’arts plastiques, de ce « coup de feu » artistique.

Analysant l’effet de choc résultant de l’introduction du trivial et de l’hétéroclite dans le monde artistique, Walter Benjamin en conclut que cela favorise les arts de diversion, le cinéma en particulier. En rejetant l’attitude de contemplation auparavant requise par les œuvres d’art, Dada heurte le spectateur, l’accoutume à une suite de chocs psychiques, comme il s’en produit constamment dans le film par le changement brusque d’espace et de temps.

L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique a été écrit en réaction au Congrès des écrivains pour la défense de la culture qui se tint en juin 1935. à Paris. L’enjeu est d’inventer une « esthétique de la résistance » pertinente face à une barbarie nouvelle, le fascisme, et de lutter contre une esthétisation de la politique par la politisation de l’art, c’est à dire une mise en œuvre consciente et rationnelle de la barbarie positive. A son grand désarroi, Walter Benjamin, qui compte sur les surréalistes comme alliés potentiels, voit leur défection. Aussi, reproche-t-il à certains d’entre eux de rallier une esthétique du passé, pour ne pas dire dépassée. Il se pose donc la question de savoir si l’on peut lutter contre l’aura du nazisme avec des armes infectées des mêmes tares. Esseulé, il opère dans son texte un retour aux sources du surréalisme et aux siennes : Dada.



À écouter : Walter Benjamin, le « collectionneur d’étincelles » (1892-1940) 17.12.2011