dimanche 17 août 2014

vendredi 23 mai 2014

Béatrice Joyeux-Prunel. « Le paysagiste du haut d’un aéro ». Marcel Duchamp, géographe en guerre


Marcel DUCHAMP, Neuf moules malic, 1938, Exposition internationale du surréalisme

Béatrice Joyeux-Prunel. « Le paysagiste du haut d’un aéro ». Marcel Duchamp, géographe en guerre. 2012 :

mercredi 21 mai 2014

Nadia GHANEM. Compte rendu de Dada circuit total, coordonné par H. Béhar et C. Dufour (2005)

 

Dossier H, Dada circuit total, coordonné par H. Béhar et C. Dufour, Lausanne, L’Age d’Homme, 2005, 770 p.

Compte rendu par Nadia GHANEM


Dada circuit total, paru en même temps que commençait l’exposition Dada au Centre Georges Pompidou, témoigne d’un regain d’intérêt à l’égard d’un mouvement longtemps tenu en marge de l’histoire. Cet ouvrage, dirigé par Henri Béhar et Catherine Dufour, rassemble un grand nombre de textes critiques, de témoignages, de manifestes, d’oeuvres graphiques, d’extraits de correspondances (lettres inédites d’Arp à Tzara), de journaux, etc., le tout complété d’un répertoire des dadaïstes de tous les pays et d’une chronologie dada établis par Catherine Dufour, ainsi que d’une bibliographie réalisée par Timothy Shipe.

Les deux premiers chapitres sont consacrés au problème général de la nomination (« Le nom, le chaos ») et aux précurseurs de Dada (« Avant Dada ») en France, à Barcelone et en Roumanie. Les six suivants, qui gravitent autour de quelques grands pôles géographiques, s’intitulent « Zurich, Gare centrale » (des origines jusqu’aux années 2000), « Foyers en Allemagne » (Berlin, Hanovre, Cologne), « Éclats-Expansions » (Italie, France, Belgique, Yougoslavie, Finlande), « Dada russe » (hier et aujourd’hui), « Dada à New York » (années 20, années 50), « Japon Levant » (Dada et Néo-Dada). Le chapitre « Modalités du chaos » étudie les moyens d’expression de Dada en poésie, musique, théâtre, cinéma, humour, utilisation de la presse, etc. Le dernier chapitre (« Après Dada ») envisage les tribulations et métamorphoses du mouvement pendant et après la seconde guerre mondiale : la création de Schwitters au camp Hutchinson en 1940-41, le mouvement postiste en Espagne, le devenir de Raoul Hausmann en Limousin, la naissance du lettrisme, les inventions de Ben (années 60-70), les excentricités d’A. Labelle-Rojoux, artiste post-dada des années 2000. Ce dernier chapitre propose des créations inédites, poétiques et visuelles, d’artistes actuels (P. Beurard-Valdoye, J.-F. Bory).

Les articles sont assortis de documents de l’époque, certains traduits pour la première fois (poèmes de Baargeld). On peut ici rendre hommage au travail accompli par les traducteurs qui a permis de rassembler les écrits d’artistes, d’écrivains et de chercheurs internationaux. Dada circuit total participe d’une lecture historique du mouvement tout en questionnant sa dimension d’« éthernité » (p. 31) selon la formule jarryque reprise par Daniel Accursi. La question est posée : comment écrire l’histoire de Dada sans trahir l’« esprit dada » ?

Tous les présupposés, toutes les idées reçues concernant Dada sont ici démantelés. Les mythes générés par Dada sont passés au crible. Ainsi, le mythe de sa génération spontanée en prend un sérieux coup. Les multiples influences à l’origine de Dada – parfois occultées par les artistes eux-mêmes – sont mises en relief. Les mouvements d’avant-garde, parmi lesquels l’expressionnisme et le futurisme, ont joué un rôle déterminant dans la formation initiale du groupe, qui sembla dans un premier temps appartenir à cette tradition moderniste. Mais, l’identité « schizophrène » de Dada le fait également figurer aux côtés d’Arthur Cravan et de Jacques Vaché avec lesquels il partage, selon Henri Béhar, un même humour et un même goût pour la provocation. Ce dernier rappelle le rôle positif de Jacques Vaché dans l’apport « d’idées neuves » et ajoute : « le refus de la littérature est revenu à la littérature, quoiqu’on fasse. L’arrivée s’inscrit dans le départ » (p. 65).

Sur la couverture de Dada circuit total, un encadré reprend la couverture de la revue Dada 3, parue en décembre 1918. Dada 3 s’ouvrait sur le Manifeste dada 1918 de Tristan Tzara terminant sur cette affirmation : 

« Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des couleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE. » 

Le nihilisme dada est source de création, il renvoie au couple « destruction-construction ». On peut alors se représenter Dada circuit total comme un circuit sur lequel roule une voiture d’enfant, synonyme du mot « dada » – suivant la définition du terme par Hugo Ball1. Comme tout circuit, il forme une boucle, offrant la possibilité au « pôle nord » de rejoindre « l’autre pôle »2. Le temps et l’espace sont déformés pour accueillir les « rayonnements suprêmes d’un art absolu » où « Ordre = désordre, moi = non-moi, affirmation = négation »3. Mais contrairement à la Pataphysique de Jarry – que Daniel Accursi (« Dada ou le chaos créateur ») désigne comme le berceau commun à Dada, au surréalisme, au lettrisme, au situationnisme et à mai 1968 – cette complémentarité des forces contradictoires, en équilibre parfois instable entre le désir de créer et celui de tout annihiler, ne donne pas lieu à une résolution des contraires, mais à un chaos créateur, total, qui intègre tous les arts. L’idée reçue selon laquelle Dada est un mouvement autodestructeur se voit balayée à son tour.

Le « départ » du mouvement a lieu à Zurich. Le Cabaret Voltaire est le lieu d’éclosion de Dada ainsi que d’un grand nombre de mythes. Le plus persistant est sans doute dû à la présence de Lénine à Zurich à la même période. C’est à ce sujet que se consacre Catherine Dufour dans un texte intitulé « Dada Zurich, mythes et canulars ». Elle prend les exemples de fictions qui ont vu le jour à la faveur du contexte social et politique des années 1970, telles que Trotski en exil de Peter Weiss et Parodies de Stoppard. Ces fictions mettent en scène des dialogues imaginaires entre certains hommes politiques (Lénine, Trotski, Rakovski..) et les membres fondateurs du Cabaret Voltaire. Ces deux auteurs s’interrogent sur les liens qui peuvent se tisser entre l’art, la littérature et la politique, et plus particulièrement sur les relations qui ont existé entre les activités dada et les idées développées par Lénine. Catherine Dufour revient par ailleurs sur Lénine Dada, étude menée par Dominique Noguez qui entendait démontrer que Dada était le versant artistique de la politique de Lénine. Cet ouvrage, reposant sur des rapprochements fantaisistes, permettrait de conclure par l’humour et l’absurde à une « proximité structurelle » (p. 162) entre Dada et la Révolution russe, dont il faut exclure toutefois le dogmatisme, inconnu de la pensée dada. La question de la dimension politique de Dada et de ses liens avec la Révolution russe se pose également au sujet du Club Dada de Berlin, fondé par Richard Huelsenbeck, dès son retour de Zurich en 1917. Dans « Berlin Dada et la Russie. Johannes Baader, Président du Globe Terrestre », Marina Izioumskaïa met en avant l’influence des idées anarchistes et communistes de Franz Jung et de l’oeuvre de Vladimir Tatline sur les membres du Club Dada. Elle évoque la collaboration qui s’instaure entre ces derniers et les artistes russes Stépanova, El Lissitzky, Remizov, Kroutchenykh et Velimir Khlebnikov. Cependant, le portrait de Johannes Baader, proposé par Marina Izioumskaïa, permet de rappeler le caractère avant tout artistique des activités politiques de certains membres dada.
Si l’engagement politique du Club Dada de Berlin n’est plus à démontrer, en revanche le flou persiste toujours au sujet de Schwitters, représentant de la tendance dada de Hanovre. Isabel Schulz, dans un texte intitulé « L’art m’est beaucoup trop précieux pour qu’on l’utilise comme outil. Kurt Schwitters et la politique », remet en question l’idée reçue selon laquelle l’oeuvre de Schwitters serait « apolitique ». Elle montre en quoi les matériaux du quotidien utilisés par l’artiste, sans se vouloir outils de propagande, ont néanmoins un impact révolutionnaire sur l’homme et la culture. Isabel Schulz évoque une « présence subtile » (p. 254) du politique qui se fera plus insistante avec la montée du fascisme dans les années 1930. L’oeuvre de Schwitters se caractérise par l’« idée de dépassement » (p. 207) également contenue dans les revues dada. Ces revues, étudiées par Valérie Colucci, ont en commun d’être à la fois « ancrées dans leur époque » par leur « attitude critique systématique de la société et des mentalités contemporaines » et de voir plus loin que leur époque car elles placent « la question artistique à un autre niveau que politique et social, elles tentent un art qui existerait en soi » (p. 206). Loin d’être le « signe de la dissolution » du mouvement, ce polymorphisme participe des trois temporalités dada énoncées par Henri Béhar : « un esprit Dada, intemporel, ne connaissant pas de limites dans le temps ni dans l’espace », « un mouvement international à plusieurs foyers, dont les feux se sont répandus de 1916 à 1923 », « un dadaïsme parisien, né avec l’arrivée de Tzara à Paris en janvier 1920, disparu avec le sabotage de la soirée du Coeur à barbe en juillet 1923 » (p. 312). Cette dernière temporalité, qui s’étend de manière variable suivant les protagonistes, sera tour à tour vue comme un proto-surréalisme ou une « parenthèse » (p. 287) du surréalisme. Ce dernier qualificatif sera d’ailleurs attribué aux activités parisiennes par les artistes eux-mêmes. Dans un texte consacré à « Aragon : la parenthèse dada », Henri Béhar parle au contraire d’une « tension productive » et d’un « dépassement permanent » (p. 293) entre les deux mouvements. Ce tiraillement fécond entre deux tendances – voire parfois trois, comme dans la revue Proverbe dirigée par Paul Eluard – est très éloigné de la rivalité qui s’est peu à peu installée entre Dada et le futurisme italien. Tania Collani analyse, dans un texte intitulé « Dada en Italie ou l’enfant mutilé du futurisme », les événements qui sont à l’origine de la rupture entre Dada et le futurisme. Elle revient tout particulièrement sur les apports du futurisme au mouvement dada, puis sur le conflit d’intérêt qui s’engagea entre les deux parties, notamment à la suite des prises de positions de Tristan Tzara contre les mouvements d’avant-garde. De ce fait, Dada, auquel il est par ailleurs reproché une absence de projet constructif, n’aura pas la possibilité de réellement s’imposer en Italie, en dépit des activités d’un petit groupe d’anciens futuristes qui fondent la revue Enciclopedia, « d’inspiration dadaïste » (p. 283).

Loin de se limiter à l’Europe, Dada prend une envergure internationale et voit d’autres tendances naître simultanément ou après coup au Japon et outre-Atlantique. À New York, c’est une figure marginale qui est mise à l’honneur par Rudolf E. Kuenzli, qui consacre un texte à « la Baronne Else von Freytag-Loringhoven : « la seule qui, où qu’elle aille, s’habille Dada, aime Dada, vit Dada ». L’auteur attire ici l’attention sur une des rares artistes femmes se réclamant de Dada, à l’instar de Sophie Taeuber, Hannah Höch et Emmy Hennings, co-fondatrice du Cabaret Voltaire. En proie au machisme de l’époque, la Baronne Else von Freytag-Loringhoven s’affirme à travers des tenues extravagantes et une oeuvre poétique qui se veut sans concession à l’égard de la langue et de la culture de consommation américaine. Extravagance qui dissimule un profond mal-être en partie dû à sa mise à l’écart par les artistes. Extravagance qui est en quelque sorte le pendant de la très grande discrétion de Emmy Hennings, qui, elle aussi, semble avoir eu des difficultés à trouver sa place en tant qu’artiste au sein du groupe dada de Zurich. Bärbel Reetz revient sur ce mal être à travers un texte judicieusement intitulé « “Je suis là. Pardon”, Emmy Hennings (1885-1948) ».

Au-delà de ces multiples foyers, l’esprit dada voit son accomplissement dans un chaos créateur qui fait appel aussi bien aux arts plastiques, à la littérature, au théâtre, au cinéma qu’à la musique. Sébastien Arfouilloux et Oliver Fahle s’interrogent respectivement sur la définition d’une esthétique musicale et cinématographique dada. Dans un texte intitulé « La musique au temps de Dada », Sébastien Arfouilloux choisit de porter son attention sur la création musicale d’une époque afin d’en dégager des éléments susceptibles de participer de l’esprit dada. L’accent est ici mis sur le caractère expérimental des oeuvres musicales que l’auteur situe en rupture avec l’idée d’un « renouvellement du langage musical » (p. 529). Dans leur quête expérimentale, les artistes dada créent des oeuvres hybrides, allant jusqu’à une complète abolition des frontières entre les genres artistiques. Le phénomène initié au Cabaret Voltaire trouve ainsi son accomplissement dans une synthèse des arts qui repose sur le montage de matériaux selon la « loi du hasard ». Le montage, point nodal des expérimentations cinématographiques dada, permet une « libération du mouvement » (p. 546), synonyme de désordre. Aussi, Oliver Fahle nie-t-il toute dimension dada aux premiers films de Hans Richter, Vikking Eggeling et Walter Ruttman qui s’apparentent davantage selon lui à une esthétique constructiviste. Il n’y perçoit pas de désordre, mais plutôt une « symphonie visuelle » (p. 545) non conforme avec l’esprit dada.


Un des principaux objectifs de l’oeuvre d’art totale dada est d’intégrer le spectateur dans l’acte créateur ou, selon la formule de Walter Benjamin, de lui permettre une « réception tactile »4 de l’oeuvre. C’est également dans cette optique que se placeront John Cage, Merce Cunningham et Robert Rauschenberg, lorsqu’ils animeront l’atelier de théâtre du Black Mountain College. Les artistes prennent connaissance des travaux de Dada dans The Dada Painters and Poets: An Anthology, publié en 1951 par Robert Motherwell. Ainsi, malgré son refus de faire école et de donner naissance à une nouvelle esthétique, Dada aura une forte influence sur l’art du XXe siècle. Judith Delfiner décrit l’atmosphère de liberté créatrice du Black Mountain College qui ne manque pas d’évoquer celle du Cabaret Voltaire. Les artistes se référent tout particulièrement aux écrits de Kurt Schwitters sur le théâtre Merz. Leur réflexion prend également sa source dans les écrits d’Antonin Artaud (Le Théâtre et son double). C’est ainsi que le premier happening Untitled Event eut lieu durant l’été 1952. Judith Delfiner relève des divergences dans les récits des participants et elle démythifie quelque peu l’événement en le replaçant dans la continuité des activités quotidiennes de l’atelier. La non concordance des récits semble par ailleurs indiquer que chaque spectateur est devenu « le créateur d’un événement unique » (p. 439). Là où les artistes dada ont tenté une réception collective de l’oeuvre par le public, les artistes américains quant à eux ont privilégié l’expérience individuelle de l’oeuvre d’art. Esthétique dada ou « esthétique de l’indifférence »5, selon Moira Roth, favorisée par un contexte de guerre froide qui conduit à « dissoudre l’art dans le flux de la vie par un acte de suspension de la volonté personnelle » (p. 442). Appropriation de la réalité, décloisonnement des genres, improvisation, remise en question du statut d’artiste, participation du public,.... tels sont les apports de Dada dans le domaine de la création. Dans un texte des années 1960-1970 récemment republié, Ben dresse un tableau des mouvements et des artistes qui sont redevables à Dada et à Marcel Duchamp, parmi lesquels figurent Allan Kaprow, La Monte-Young, Yves Klein, Le Nouveau Réalisme, le Pop Art, le groupe Zéro, Isidore Isou, Maurice Lemaître et le lettrisme, Fluxus et Georges Maciunas, Henry Flynt, Ray Johnson, Georges Brecht et lui-même. Il met l’accent sur cette idée de totalité développée par Dada qui a ouvert de manière vertigineuse le champ des possibles.

Afin de clore notre circuit – qui ne peut malheureusement pas être total en dépit du nombre des contributions, – revenons au Cabaret Voltaire 90 ans après sa fondation. Dans un texte intitulé « Musée ou tombe du dadaïsme ? Une maison consacrée au mouvement Dada ouvre ses portes à Zurich », Claude Haenggli décrit les querelles dont fut l’objet le Cabaret suite au rachat de l’immeuble par une compagnie d’assurances qui souhaitait y aménager des appartements de « standing ». L’espace du Cabaret Voltaire deviendra après de multiples négociations un espace alternatif d’expositions et de manifestations, au grand dam des squatteurs qui avaient tenté de rendre au lieu son esprit dada en organisant des messes de minuit hebdomadaires. L’auteur s’interroge sur la transformation du Cabaret en « entreprise artistique », dirigée conjointement par la Mairie de Zurich et Swatch. Transformation qui marquerait, selon lui, la mort du « dadaïsme ». Question à laquelle nous pourrions répondre : le dadaïsme, en tant que mouvement historique, est certes mort, mais l’esprit dada continue à lui survivre.

Notes

1 « Pour les Allemands, cela signifie une niaise naïveté et un attachement, joyeusement procréateur, à la poussette d’enfant ». Hugo Ball (1927), La Fuite hors du temps : journal 1913-1921 / trad. de Sabine Wolf, Monaco, Éditions du Rocher, 1993. p. 131.
2 Tristan Tzara, « Circuit total par la lune et par la couleur à Marcel Janco », Dada 3 in Dada Zurich Paris : 1916-1922, réimpression de la collection des revues Dada publiées à Zurich et à Paris de 1916 à 1922 / présentée par Michel Giroud, Paris, Jean Michel Place, 1981, (Collection des réimpressions des revues d’avant-garde du XXe siècle), p. 152.
3 Tristan Tzara, « Manifeste dada 1918 », Dada 3 in Dada Zurich Paris : 1916-1922, op. cit., p. 143.
4 Formule reprise par Oliver Fahle, p. 542.

5 Formule reprise par Judith Delfiner, p. 442.

dimanche 6 avril 2014

« Hugo BALL's Nietzschean Anarchism » (Maftei Ştefan-Sebastian)


Maftei Ştefan-Sebastian. A Cultural Revolution for the “Free Spirits:” Hugo Ball’s Nietzschean Anarchism. Art, Emotion and Value. 5th Mediterranean Congress of Aesthetics, 2011 :


https://www.um.es/vmca/proceedings/docs/6.Maftei-Stefan-Sebastian.pdf

vendredi 27 décembre 2013

DEBORD : L'Avant-garde en 1963 et après

Guy DEBORD. Directive No1, 17 juin 1963
Guy DEBORD. Directive No217 juin 1963


L'Avant-garde en 1963 et après

1 — Le terme « avant-garde » implique l’affirmation d’une nouveauté. Le moment proprement avant-gardiste d’une telle affirmation est à la frontière entre, d’une part, le moment du pur pronostic arbitraire sur ce que pourra être l’avenir (prophétisme), et, d’autre part, le moment de la reconnaissance de cette nouveauté (reconnaissance acquise « en majorité », non universellement : le fait qu’une nouveauté rencontre encore quelques résistances passéistes ne saurait suffire à la maintenir dans l’avant-garde). L’avant-garde est ainsi le début de réalisation d’une nouveauté, mais elle n’en est que le début. L’avant-garde n’a pas son champ dans l’avenir, mais dans le présent : elle décrit et commence un présent possible, que la suite historique confirmera dans l’ensemble par la réalisation plus étendue (en faisant apparaître un certain pourcentage d’erreurs). L'activité d’avant-garde, en pratique, lutte contre le présent dans la mesure où elle caractérise le présent comme poids du passé, et présent inauthentique (comme retard).


2 — En partant de l’application du concept d’« avant-garde » à des modalités très diverses de la réalité socio-culturelle, on est conduit à distinguer deux degrés : une interprétation restreinte et une interprétation généralisée de ce concept. Au sens restreint, on peut parler d’activité d’avant-garde à propos de tout ce qui, dans n’importe quel secteur, va de l’avant (médecine, industrie d’avant-garde). Au sens fort, généralisé, une avant-garde de notre temps est ce qui se présente comme projet de dépassement de la totalité sociale ; comme critique et construction ouverte, qui constitue une alternative avec l’ensemble des réalités et problèmes, inséparables de la société existante. Il s’agit pour l’avant-garde de décrire la cohérence de l’existant au nom (et par l’éclairage, le jeu de miroirs) d’une nouvelle cohérence ; cohérent signifiant ici tout le contraire de « systématique ». Depuis la formation du concept même d’avant-garde culturelle, vers le milieu du XIXe siècle et parallèlement à l’existence d’avant-gardes politiques, ses manifestations historiques sont passées de l’avant-garde d’une seule discipline artistique à des formations d’avant-garde tendant à recouvrir la quasi-totalité du champ culturel (surréalisme, lettrisme). Nous sommes aujourd’hui au point où l’avant-garde culturelle ne peut se définir qu’en rejoignant (et donc en supprimant comme telle) l’avant-garde politique réelle.


3 — La première réalisation d’une avant-garde, maintenant, c’est l’avant-garde elle-même. C’est aussi la plus difficile de ses réalisations ; et le fait qu’elle soit désormais un préalable explique l’absence des avant-gardes authentiques sur de longues périodes. Ce qui s’appelle généralement « réalisations » est d’abord concession aux banalités du vieux monde culturel. À cet égard est notable la tendance de tout avant-gardisme factice d’aujourd’hui à mettre l’accent sur des « œuvres » très peu nouvelles (et un très petit nombre de nuances distinctes dans cette œuvre que la mystification idéologique tente de valoriser comme richesse et originalité) ; alors qu’au contraire un mouvement comme l’I.S. a tendance à dissimuler (à rabaisser délibérément) non seulement les projets partiels, mais surtout les réalisations effectuées — qualifiées d’« anti-situationnistes » — en dépit du fait que ces nombreux sous-produits de son activité centrale d’autoformation de l’avant-garde contiennent plus de nouveautés effectives que toute autre production artistico-philosophique de ces dernières années. C’est en ne croyant pas aux œuvres actuellement permises, qu’une avant-garde fait, aussi, « les meilleures » des œuvres actuellement permises.


4 — Au sens déjà traditionnel de ce terme, l’avant-garde est entrée dans une crise finale ; elle va vers sa disparition. Les symptômes de cette crise sont : la difficulté de plus en plus éclatante d’une production culturelle d’avant-garde dans les secteurs où elle est officiellement permise (et donc le recours toujours plus grossier au mensonge idéaliste pour fonder une telle production : le délire de l’argument d’autorité dans le lettrisme ayant été le stade suprême de ce processus). Corollairement : l’inflation organisée de fausses nouveautés des avant-gardes passées, hâtivement reemballées et saluées partout comme l’originalité même de notre temps.


Dans ce cadre, les activités — séparées — de l’avant-garde réelle, au sens restreint, sont toujours récupérées par le monde existant, et finalement utilisées pour maintenir l’essentiel d’un équilibre ancien.


Quant à l’avant-garde généralisée, là où elle existe réellement, elle va vers un dépassement de l’avant-garde même. Non certes au sens imbécile de la formule « l’avant-garde, c’est dépassé », qui ne signifie rien d’autre qu’un retour au conformisme, prétendu plus neuf parce qu’il revient de plus loin. Dépasser l’avant-garde (toute avant-garde) veut dire : réaliser une praxis, une construction de la société, à travers laquelle, à tout moment, le présent domine le passé (voir le projet d’une société sans classes selon Marx, et la créativité permanente impliquée par sa réalisation). La création de telles conditions de création devra marquer la fin des conditions historiques qui ont commandé le mouvement de l’avant-garde, c’est-à-dire la résistance contre la domination (la prédominance, l’autorité) du passé sur chaque moment du présent (la possibilité même d’une insurrection impatiente contre la prédominance du passé n’étant donnée que par la réalité du changement depuis les progrès scientifiques des quatre derniers siècles, et surtout depuis la révolution industrielle).


5 — La sociologie, la police ou le bon goût d’une époque peuvent juger une avant-garde, qui en même temps juge les raisons et les fins de la police, de la sociologie et du bon goût. S’il s’agit réellement d’une avant-garde, elle porte justement en elle la victoire de ses critères de jugement aussi, contre l’époque (c’est-à-dire contre les valeurs officielles, car l’avant-garde représente bien plus exactement cette époque du point de vue de l’histoire qui viendra). Ainsi la sociologie de l’avant-garde est une entreprise absurde, contradictoire dans son objet même. On peut faire aisément une sociologie des fausses avant-gardes, une sociologie de l’absence des avant-gardes, tous ces facteurs étant compréhensibles et explicables en termes sociologiques datés. Par contre, si la sociologie de l’avant-garde en reconnaît une qui soit vraie, elle doit reconnaître aussi qu’elle ne peut l’expliquer qu’en entrant dans son langage (langage ne veut pas dire ici mystère transcendant et indiscutable : non, mais un ensemble d’hypothèses susceptible d’être examiné, adopté ou rejeté, qui est en fait un pari pour — et contre — un certain état du monde et de son devenir). L’erreur la moins fructueuse serait à coup sûr une demi-reconnaissance de l’avant-garde, à cause d’intuitions ou d’intentions elles-mêmes avant-gardistes de l’observateur, mélangée avec une demi-objectivité se réclamant de l’observation scientifique désintéressée (qui naturellement n’est pas possible en cette matière où le phénomène est unique, non répétable, et où qui l’observe a déjà pris parti, dans quelque mesure). Une telle confusion, quels que soient ses motifs, ne peut mener à rien.


6 — Une théorie de l’avant-garde ne peut être faite qu’à partir de l’avant-garde de la théorie (et non, évidemment, en maniant des vieilles idées plus sommaires que l’on voudrait encore appliquer à la compréhension d’une pensée qui, précisément, les a rejetées). Selon l’hypothèse de travail des situationnistes (qu’ils ont déjà largement vérifiée), toute tentative, consciente et délibérée, pour avancer dans la compréhension, et indissolublement dans l’activité, de l’avant-garde aujourd’hui, doit se définir par rapport à l’I.S. (y compris contre elle, au-delà). À défaut, une discussion ne pourrait rester que dans l’anecdotique, et même les anecdotes alors ne seraient pas vraiment comprises, à ce niveau.


Guy-Ernest DEBORD, « L'Avant-garde en 1963, et après » (lettre à Robert ESTIVALS, 15 mars 1963)

samedi 21 décembre 2013

Walter BENJAMIN et DADA


« Les dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l’utilité mercantile de leur œuvres qu’au fait qu’elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elle s’abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour atteindre à ce but fut l’avilissement systématique de la matière même de leurs œuvres. Leurs poèmes sont des ”salades de mots”, ils contiennent des obscénités et tout ce qu’on peut imaginer comme détritus verbaux. De même leurs tableaux, sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. Par ces moyens, ils détruisirent impitoyablement toute aura de leurs produits auxquels, au moyen de la production, ils infligèrent le stigmate de la reproduction. Devant un tableau d’Arp ou un poème de Stramm, on n’a pas, comme devant une toile de Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l’apprécier. Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du comportement asocial, s’oppose ici la distraction en tant que modalité du comportement social. Effectivement les manifestations dadaïstes produisirent une distraction très puissante en faisant de l’œuvre d’art un objet de scandale. Il s’agissait avant tout de satisfaire une exigence : provoquer l’outrage public.
« De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était frappé. L’œuvre acquit une qualité tactile. »
Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936 (Traduction Maurice de Gandillac, revue par Reiner Rochlitz,PAris, éditions Allia, 2010, p.65-66.)


INFLUENCE DE DADA SUR LA PHILOSOPHIE DE WALTER BENJAMIN.
Les conditions de la rencontre

Contexte historique

Le monde est en guerre depuis 1914. Si l’événement déclencheur fut l’attentat de l’anarchiste Gabriel Princip, les causes profondes de cette guerre sont complexes et principalement imputables aux rivalités économiques et coloniales, aux ambitions nationales, à la course à l’armement et au système des alliances, mais aussi à « la crise moderniste » marquée en France notamment par l’Affaire Dreyfus.

Emergence de Dada

Pour certains artistes, l’horreur engendrée par la guerre et l’avilissement de l’humanité qui en ressort aboutissent à la négation de la possibilité même de l’art.
Cette épouvante explique que les hommes et femmes rassemblés autour de Dada aient avant tout organisé un travail de sape de toutes les catégories traditionnelles de l’art. Ils en brisent les frontières en organisant des spectacles où tous les genres se mêlent. Ils détruisent les structures et les langages courants. Ils refusent l’ordre, la logique, le rationalisme, valeurs bourgeoises qu’ils considèrent comme étant à l’origine de la guerre.

Emigration de Walter Benjamin

En 1917, à 25 ans, Walter Benjamin quitte l’Allemagne pour échapper à la conscription et s’installe à Berne.

La rencontre fortuite avec Dada

En 1918, suite à un déménagement, il se trouve être voisin d’Hugo Ball, avec lequel il noue rapidement une complicité intellectuelle. Ce dernier met Walter Benjamin en relation avec Ernst Bloch, mais aussi Hans Richter. Dans le même temps, Picabia rencontre Tzara à Zürich. Ce nouveau cercle de connaissance fait rencontrer à Walter Benjamin la littérature de Picabia.
Les écrits de l’artiste l’enthousiasment complètement. Dans une lettre datée du 27 février 1919 à l’attention de Francis Picabia, il déclare « ce livre, en effet, m’inspire le sentiment de reconnaissance envers son auteur qui a su exprimer en artiste des correspondances qui ont été depuis bien longtemps l’objet de mes méditations ».

Point de jonction intellectuelle

Walter Benjamin voit immédiatement dans la poésie dadaïste la mise en œuvre de sa propre métaphysique du langage. Son système de pensée reconnaît, à cette époque, pour fonction véritable au langage celle de « révéler » l’homme par le Verbe.

Il aspire à redonner au langage le caractère magique d’une communication réelle qui se produit non par le langage, mais dans le langage. Il a un intérêt « primitif », dans tous les sens du terme, qui trace un rapport entre les « excentriques », les « clowns » et les « peuples primitifs », la dislocation de la honte. Il définit ce rapport sous le vocable d’« expressionnisme négatif ».

Si Walter Benjamin rejette l’expressionnisme, auquel il reproche d’avoir réagi de façon plus pathologique que critique à la barbarie qui entoure sa naissance, il confère à Dada le mérite de s’orienter vers une positivité de la négativité. Le négativisme de Dada est en conséquence beaucoup plus porteur, révolutionnaire.

Il voit dans la poésie de Dada une tentative pour sauver le langage de la fonction instrumentale, utilitaire et réductrice, de simple outil de communication dans lesquels il s’est abîmé. C’est donc tout naturellement qu’il voit en Dada un compagnon d’armes dans cette guerre ouverte pour la libération du langage.


Influences sur la philosophie de Walter Benjamin


Walter Benjamin poursuit sa collaboration avec Dada, notamment par la traduction qu’il fait, en 1924 de La photographie à l’envers, de Tristan Tzara, pour la revue dirigée par Hans Richter. Celle-ci contribue à profondément et durablement modifier sa philosophie, à tel point qu’il refond certains de ses concepts et présupposés philosophiques. De philosophe ésotérique et mystique du langage en 1917, son passage à Berne l’a mué en philosophe engagé.

Le rejet de l’ordre établi : le caractère destructeur

Il est clair que le dadaïsme a pour visée de détruire aléatoirement tout standard existant de moralité et de goût, ce qu’il met en œuvre au cours d’expositions burlesques d’une frénésie anarchique, de vernissages au goût de scandale, montés « pour épater le bourgeois » comme le suggère Tzara dans Le Cœur à gaz (1920). En 1918, dans son Manifeste Dada, Tristan Tzara résume de façon lapidaire l’objectif affiché du mouvement : « que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer nettoyer ».

Deux ans plus tard, Richard Huelsenbeck dans l’introduction de son Almanach Dada écrit « Dada est le danseur par-dessus toutes les morales ».

Les dadaïstes suggèrent ainsi la dissolution, la futilité, l’absurdité des gestes et de discours sans signification, et réagissent ainsi contre l’existence moderne.
En 1931, dans Le Caractère destructeur, Walter Benjamin se saisit de ces sources et déclare que « le caractère destructeur ne connaît qu’un mot d’ordre : faire de la place ; qu’une seule activité : déblayer ».

Détruire, acte barbare positif

Walter Benjamin définit les créations dadaïstes comme des « manifestations barbares », mais positives. Dans un autre écrit subséquent à sa relation avec Dada, et fondamental dans une forme de théorisation des idées du mouvement, Expérience et pauvreté, il expose que l’expérience de la première Guerre Mondiale a rendu l’homme plus pauvre que jamais en expérience communicable, ce qu’il juge négatif car générateur de résurgences de doctrines irrationnelles. « Cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les expériences de l’humanité tout entière ».

De là, il introduit un élément positif à ce manque d’expérience : « la barbarie ». Sa démarche consiste à retravailler l’expérience de la réalité sociale, perçue négativement, non pas seulement en l’acceptant, mais en lui conférant une fonction positive. L’atrophie de l’expérience demeure la souffrance d’un manque. Avec la notion de barbarie apparaît la possibilité de changer ce manque en quelque chose de positif.
A « quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l’amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien ».

Il considère que « Parmi les grands créateurs, il y a toujours eu de ces esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase ».

La solution pour reconstruire est de bâtir sur sa pauvreté même. En effet, la modernité n’a pas épargné l’art, qui est sorti de la cella pour s’exposer comme marchandise. Le barbare positif ne joue plus le jeu, il le démasque. Pour Benjamin, « le dadaïsme souligne l’authenticité, il combat l’illusion ». Par illusion, Walter Benjamin entend ici l’illusion de l’œuvre comme celle de l’Auteur.

Cette posture relaie celle qu’Huelsenbeck adoptait déjà dans l’introduction de son Almanach Dada : « La plupart des dadaïstes connaissent « la culture » pour y avoir exercé la profession d’écrivain, de journaliste, d’artiste. Le dadaïste a fait à fond l’expérience de la fabrication de l’« esprit » ; il connaît la situation du producteur « intellectuel » opprimé ; pendant des années il s’est assis à la même table que les amateurs de l’esprit […]. Dada fait une sorte de propagande anti-culture, par honnêteté, par dégoût, par horreur absolue de cette fausse supériorité qu’affecte le bourgeois intellectuellement consacré ».

Le dadaïsme invente une esthétique barbare, la seule à la hauteur de son temps, puisque basée sur la dispersion – mode moderne de l’expérience – en procédant à un « avilissement systématique de la matière à l‘œuvre » : salades de mots, collage d’objets triviaux, exclamations obscènes. Avec le dadaïsme, « de spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art se fit projectile ».

Les dadaïstes ont en effet eu pour méthode de prélever littéralement des objets dans le réel, pour les agencer selon leur fantaisie de l’instant. Il convient de se rappeler la recette que Tzara donne du poème dadaïste : « prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui composent cet article et mettez-le dans un sac. Secouez doucement. Sortez un à un les mots et collez les dans l’ordre de leur tirage. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire ».

La barbarie positive, préalable à une extinction de l’aura

Walter Benjamin attribue à Dada une fonction révolutionnaire : « ce que les dadaïstes tentèrent et réussirent, ce fut une destruction impitoyable de l’aura de leur création, qu’ils présentaient comme des reproductions avec tous les moyens de la production ».

Le concept de l’aura est pleinement développé dans l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, même s’il apparaît antérieurement dans sa Petite histoire de la photographie (1931).

L’aura est le caractère intrinsèque d’authenticité, d’originalité et de séparation inhérente entre l’auteur et le spectateur, qui définit l’œuvre d’art traditionnelle. Ce caractère décline puis disparaît simultanément avec l’avènement de l’œuvre d’art contemporaine, dont le caractère réside, quant à lui, dans sa dimension de masse, de production, de perception et d’appropriation collectives. Les techniques de reproductibilité, la photographie et le cinéma notamment, sont montrées comme les plus à même de développer pleinement l’adéquation à cette dimension socialisée.

Walter Benjamin déclare, au chapitre XVII, que seule une esthétique de choc, faisant sensation sur les spectateurs, est à la hauteur de ce temps. Dada et ses « manifestations barbares » sont, selon lui, l’un des exemples les plus achevés en matière de littérature et d’arts plastiques, de ce « coup de feu » artistique.

Analysant l’effet de choc résultant de l’introduction du trivial et de l’hétéroclite dans le monde artistique, Walter Benjamin en conclut que cela favorise les arts de diversion, le cinéma en particulier. En rejetant l’attitude de contemplation auparavant requise par les œuvres d’art, Dada heurte le spectateur, l’accoutume à une suite de chocs psychiques, comme il s’en produit constamment dans le film par le changement brusque d’espace et de temps.

L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique a été écrit en réaction au Congrès des écrivains pour la défense de la culture qui se tint en juin 1935. à Paris. L’enjeu est d’inventer une « esthétique de la résistance » pertinente face à une barbarie nouvelle, le fascisme, et de lutter contre une esthétisation de la politique par la politisation de l’art, c’est à dire une mise en œuvre consciente et rationnelle de la barbarie positive. A son grand désarroi, Walter Benjamin, qui compte sur les surréalistes comme alliés potentiels, voit leur défection. Aussi, reproche-t-il à certains d’entre eux de rallier une esthétique du passé, pour ne pas dire dépassée. Il se pose donc la question de savoir si l’on peut lutter contre l’aura du nazisme avec des armes infectées des mêmes tares. Esseulé, il opère dans son texte un retour aux sources du surréalisme et aux siennes : Dada.



À écouter : Walter Benjamin, le « collectionneur d’étincelles » (1892-1940) 17.12.2011